蔗尾蜂房

Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York: Basic Books, 1973.
《文化的詮釋》為格爾次(clifford geertz)的論文集，第一章〈渾厚敘述︰論解讀文化的理論〉旨在建立其研究方法的理論基礎。首先，格爾次引用蘇珊．朗格(Susanne Langer)於《哲學新鎖鑰》(Philosophy in a New Key)中對所謂「大理論」(grande idée)的檢討︰知識界中某些理論出現時，抓住所有人的想像力，使每各人都利用它做為「芝麻開門」的咒語，解決一切問題。不過，當這個理論成為眾人思考中的一部份時，開始更進一步面對實際問題的挑戰，人們也會開始研究伴隨著理論所產生的新問題。最後因為研究範圍不斷擴大、深入，理論的能量漸漸減弱，最後失去了解釋的能力。
這時格爾次指向人類學中對「文化」這個概念的定義，以繼承泰勒(E. B. Tylor)傳統的學者克萊德．克盧克鴻(Cyde Kluckhohn)對文化的定義為例，重新檢討「文化」到底是什麼。格爾次將克盧克鴻於《人類的寫照》(Mirror for Man)一書對「文化」的定義整理成以下十一項︰(1)一個民族全部的生活方式。(2)個人從團體中習得的社會傳統。(3)思考、感覺和信仰的方式。(4)由行為中得出的抽象概念。(5)為人類學家的一種理論，處理一個人類團體真實的行為方式。(6)一個推積知識經驗的堆棧。(7)一套確立的思考傾向，用以處理週期性出現的問題。(8)後天習得的行為。(9)一套規範行為標準的機制。(10)一套調整適應外在環境以及其他人的技巧。(11)歷史的積澱(precipitate)；並不無嘲諷之意地說克盧克鴻最後只能訴諸比喻的方法，說明「文化」像一張地圖、一個過濾器或是一種「基質」(matrix)。
格爾次自己的對「文化」的則採取是記號學的觀點，信奉韋伯(Max Weber)的說法，認為人類生活在自己所編織的意義之蛛網中，這個網就是「文化」；分析「文化」不是以實證科學的方式研究事務的法則，而是以詮釋科學的方式研究事物的意義。人類學家實際上是在做「民族誌」(ethnography)的工作，亦即是在一個陌生的族群中建立和睦關係、選擇受訪者、翻譯他們的語文、紀錄他們的宗族譜系、繪製田野地圖、寫日誌等等工作。與眾不同的是，這些工作，借用吉伯特．若爾(gilbert ryle)說法，是一種「渾厚敘述」(“thick description")。
人類學的目的就是使全人類互相對話。格爾次用了很大的篇幅討論三個男童互相眨眼睛的故事，說明如果眨眼睛是一種暗號，那它就不再是單純的身體動作，而是具有意義的「行為」(behavior)。如果有人誇張地模仿別人眨眼睛的行為，則形成一種更複雜的「行為」。
格爾次例舉吉伯特．若爾紀錄的一則個案︰某位十九世紀的猶太商人科恩(Cohen)在法國殖民地摩洛哥遭到柏柏人(berber)的部落搶劫，他向法國官員申訴無果，卻被默許可以自己聯合其他的柏柏人部落用武力討回損失。於是科恩聯合了別的部落去劫掠那個搶劫他的部落，本以為會發生激戰，不料兩個部落放下武器，開始開會議論該賠償科恩多少頭羊，最後科恩趕著五百頭羊回到法屬的城市。不料，法國官員卻沒收他的羊，還把他丟進牢裡關了一陣子；科恩被釋放後向高層的法國當局屢次申訴，終無結果。法國官員、猶太商人、柏柏部落各自遵循一套「文化」在辦事。對柏柏部落來說，彼此搶劫是一種生活方式，若不想彼此成為「世仇」而交戰不休，則會開會討論如何賠償，讓雙方都滿意。猶太商人唯利是圖，法國官員不幫忙，就自己聯合柏柏部落的酋長討回損失。法國官員則不能坐視他人勾結地方勢力，所以懲罰科恩，殺雞儆猴。要了解人類各式各樣的互動關係，必須辨認出哪些行為是「有意義的」，有什麼意義。
「文化」雖然實際發生在真實生活中，但人類學卻存在於書本、文章、演講和博物館之中，事實上是一種以語言模擬再現的工作。「民族誌」的敘述有四個特徵︰(1)具有詮釋性質。(2)詮釋的對象是社會中的「對話」(discourse)方式。(3)其詮釋存在於過去實際發生的「對話」和情境所留下的「記述」(said)，並以我們可理解的辭語來說明這些「記述」。(4)具有「微觀的」(microscopic)性質。不過，「文化」的意義存在於「公共的」(public)場合，只有在人與人互動時，「文化」才能發生，絕不是什麼深藏的「心理現象」(mental phenomena)。早期的語言哲學家如胡塞爾(husserl)和維根斯坦(wittgenstein)提出的「意義的私密理論」雖不盡正確，但用在人類學上仍有啟發。因為當我們接觸到其他的文化圈的人時，我們很難真正了解他們的「行為」中的密碼，就算我們精通他們的語言，我們還使無法完全按照他們的方式來言語舉措，因為我們無法「跟上他們的步伐」(we connot find our feet with them)。所以，詮釋「文化」只能做到接近其意義，找到最佳的詮釋方法，但永遠只是帶有假設性質的詮釋，不可能確定其運行的公式，因為人事時地諸變因會不斷地改變意義。
我認為格爾次(Clifford Geertz)一再強調的中心觀點在於，「文化」不是什麼玄妙的「心理現象」也不是有一套抽象的「結構」在規範一切，面對「文化」時應該就事論事，不要將之抽象化或概念化。「文化」不過是一套約定俗成的習慣，就像是一種口語、符號、肢體語言或暗號、密碼，擁有共同經驗及記憶的一群人一代傳一代地使用它們、創造它們、改變它們，以做為維繫生活的一種方式。應此，在解讀「文化」時，應落實到確實的行為、習慣或事物，盡可能地了解它們出現時所代表的意義；當然，它們的意義是當事人在互動中所賦予的，也是當時的情境所賦予的，「文化」毋寧說是行為、事物發生的人、事、時、空脈絡。「文化」既沒有固定的法則，也不能保證研究者可以完全解讀其意義，研究者只能提出最接近的解釋。
正因如此，格爾次提出「渾厚敘述」(“thick description")的方法來解讀「文化」，因為我們不可能用「多層次敘述」(multi-layers description)或「結構分析」來解釋「文化」；只能用「渾厚」的方式，亦即是相對於「稀薄」(thin)的、簡化的(reduced)、部分的(segmental)解釋方法，而做整體的敘述。「渾厚」一辭感覺上好像是借用油畫的術語，是指一遍一遍的上顏色、修正、調整之後的效果，而不是平塗一遍就完成的「稀薄」作品。(事實上，油畫的油彩真的可以一層層上色，油彩的厚度真的會增加，梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)的作品就是最好的例子。中國山水畫中也講究筆墨「渾成」，不喜歡「一道湯」式缺乏層次的筆墨。)簡單地來說，就是不要將「文化」拆解成零件，做機械式的分析；也不要將「文化」說得玄乎其玄，過分強調什麼「時代精神」(zeitgeist)、「思維模式」(manière de penser)或「世界觀」(weltanschauung)之類的具有玄想性質的解釋；更不要之只知其一不知其二，就貿然做解釋。
伊麗莎白．科森(Elizabeth Colson)於1975年對格爾次的批評為︰「他的人類學是藝術而不是科學，因此，他的作品絕大部分不能用來做為模式，無法供稟賦較差的人類學家和社會學家遵循。」不過，二十年的時間過去之後，1996年的這篇評論檢討了格爾次的《文化的詮釋》對人類學、歷史學與社會學的影響。
對人類學來說，《文化的詮釋》中的〈渾厚敘述︰論解讀文化的理論〉(“thick description: toward an interpretive theory of culture")和〈深層遊戲︰巴里島民鬥雞記〉(“Deep play: notes on the balinese cockfight")兩篇論文影響最大。前者顛覆了過去對「文化」的定義，「文化」不在是個具有神秘力量的研究實體，成為「行為」發生的脈絡和背景；後者將特殊而孤立的行為當成研究對象，由一個特殊的點觀察整個「文化」為何加重這個「點」的意義，使其蓬勃發展。
另一方面，也有不少人類學者攻擊格爾次將研究對象的「文化」加以「異國化」(exoticize)，賦予「文化」一種「異質的」(foreign)「不能理解的」(incomprehensive)性質，而依賴大量的「詮釋」(interpretation)。這也牽涉到部分人類學者認為只有本文化中的人才能真正去研究、理解自己的文化，抵制其他文化中的學者對自身的文化的研究。格爾次似乎也刻意忽略帝國主義、文化衝突、歷史演變和殖民地造成的環境等因素。
《文化的詮釋》使得大眾文化及次文化的歷史研究有了理論基礎。也開始有人分析少為人知的、特殊的甚至怪異的現象出現時的文化意義。對社會學家來說，格爾次討論現代化(modernity)對文化的挑戰和對韋伯(max weber)的「理性化」(rationalization)的解釋具有參考價值；如何挑選研究的「文本」(text)、如何「翻譯」別的文化、如何區分「詮釋」(interpretaion)和「解釋」(explanation)對社會學來說也值得深思。對於歷史研究者而言，研究過去的時代，就像一個「外人」(other)進入一個「文化」之中；在研究別的文化的歷史時，當然要避免曲解，研究自己的文化的過去時，在有點熟悉又有點陌生的情況下，更要留心自以為理所當然而造成的誤解。「渾厚敘述」是難以一蹴而成的理想，需要足夠的「江湖歷練」，只有見多誌廣、熟悉掌故的宿儒才能做到。不過先從「稀薄」的敘述做起，稀飯總能熬成粥，總有「渾厚」的一天!

台北長庚醫院於2000年4月成功應用「徒手系統」技術，使四肢癱瘓多年的朱亞雯女士再度使用手部完成簡單日常生活動作，不必再事事依賴他人照顧。「徒手系統」分別裝置在患者體外與體內︰體外的「肩位感應器」收到患者聳動肩膀的動作後，由「外在控制器」發出雷達波透過「傳送線圈」輸入裝置在胸腔內的「晶片」，晶片將之轉換為電波，透過裝置在手臂內的「電極線」傳送到八個「電極」，藉此刺激手部和前臂八塊肌肉收縮，完成患者想做的動作。[1]這則醫療的突破正是牛璦瑜博士(Dr. Greta Ai-Yu Niu)的演講主題「科技東方主義」所探討的問題，在「神經機械學」(cybernetics)、生物科技與電腦、網路科技日益發達的二十世紀末期，科技與機械開始進入人體與心靈，從本質上改變精神與物質的關係。這引起許多人文學者與文學、藝術家的反省。同一時期，東亞各國如日本及所謂「亞洲四小龍」開始學習並發展電子工業與電腦科技，迅速由農業社會轉型為工業及後工業社會，並漸漸在電子、電腦產業上超越並反饋歐美各國，日本甚至在電玩與動畫產業上征服美國的兒童(如目前極為盛行的皮卡丘、P.S.2)。這使歐美各國對亞洲人的印象開始轉變，牛博士便是在探討西方文化如何將東方形象與電腦科技結合，形成「科技東方主義」的新東方形象。
「科技東方主義」是對薩依德(Edward W. Said)提出的「東方主義」(Orientalism)的修正與重新檢討，也在反省人類與科技的新關係；更是在注意兩者之間的結合與互動。牛博士的演講首先將薩依德的理論歸納為三個要點︰一、「東方主義」是西方在政治、經濟上組織、統治「東方」(the Orient)地區(指中東、印度等地)的方法與實踐。二、「東方主義」是西方理解、詮釋東方文化的方式。三、「東方主義」作為一門學術，研究西方早期紀錄東方的文獻，並將「東方」視為一個考察研究的對象；對內則教導西方人自身如何認識東方。基本上是對「他者」(the other)的一種想像及貶抑。當美國成為西方文化的領導者時，「東方」也轉變為東亞地區，成為西方關注的焦點。「東方主義」也轉變為「文化研究」(cultural study)與「後殖民主義」(post-colonialism)等等學說。令一方面，美蘇冷戰時期的軍事科技競賽促使電腦網路與太空科技迅速發展。電腦網路原為美國軍方用來聯絡軍事基地的「ARPA網路」系統，後來轉變為民間用途，意外地改變了人與人的關係及全世界的運作方式。太空科技則發展出「神經機械有機體」(cybernetic organism，簡稱為cyborg)，意指為適應不利的太空環境，使人的重要生理機能依賴某些機械裝置。「神經機械學」的發展改變了人體。正如Donna Haraway所言︰「我們全是四不像(chimeras)，在理論上與構造上都是機械與有機體的混血兒；簡單地說，我們是cyborgs。」廣義來說，隱形眼鏡、義肢、心率調整器、洗腎器、腕錶、手機等等機械，已成為人體的一部份，而網路交友、電子郵件、電動遊戲更改變了人類的精神世界。
演講中牛博士例舉兩部美國好萊塢電影「明日帝國」(Tomorrow Never Dies)、「駭客任務」(Marix)來說明西方如何將「科技」與「東方」結合，創造出一種新的「異國情調」(exoticism)。「明日帝國」是一部007系列電影，片中英俊的英國的男情報員007與美艷的中共女情報員(楊紫瓊飾演)合作，阻止媒體狂人挑起美、「中」核子大戰的陰謀。楊紫瓊被塑造成精通電腦與中國功夫(或日本忍術)的情報員，007則全無專業，只有用不盡地機智、膽識和體力。但東方的女情報員屢屢失利，西方的007則總在關鍵時刻搭救她並打敗敵人。楊紫瓊在片中使用的大型電腦則被做成裝有噴火龍頭機關、充滿東方圖案裝飾的巫術式的機械。其片頭畫面則是在X光照射下、裸體的東方美女體表充滿IC迴路線，製造出一種科技紋身的詭異美感。「駭客任務」則是敘述未來世界被電腦統治，所有人類皆沉睡不醒，活在虛擬網路世界種。但有一群革命份子由睡夢中掙脫出來，並尋找傳說中的「救世主」以打敗電腦統治，喚醒全人類。打敗電腦的唯一方法是將意識化為程式侵入電腦，如病毒般破壞電腦，而破壞的方式竟是用中國功夫與電腦格鬥。「救世主」為美國白人(基諾李維飾演)，輔佐他的非洲裔與拉丁美洲裔美國人，教他中國功夫，並激勵他反抗電腦的意志，最後捨命相救，成全只有「救世主」才能覺醒的「超能力」，破解電腦的程式。有趣的是影片中的西方人全都使用中國武術在打鬥，但這種打鬥本質上是西方電腦科技的產物(影片本身為電腦虛擬實境的效果)。
以上實例呈現出西方吸收部分東方文化並遭遇到亞洲，尤其是日本的電腦文化反擊之後，對東方形象所做的修正。但這是西方優越感十足和貶抑、扭曲東方的文化論述。西方的電腦科技、神經機械學、東方的「功夫」與「人體」(尤其是受到雙重歧視的東方女體)在電影中結合，重新塑造大眾文化中的「東方」、「科技」的東方。牛博士將以上分析總結為兩個論點︰一、「科技東方主義」是西方(尤其是美國)看待亞洲人與亞裔美國人的新方式，但扭曲了科技與身體(或是人種)的關係。二、「科技東方主義」忽視了亞洲人與西方科技由衝突到接納的歷史。並提醒大家，網路科技對於缺乏科技與資金的亞洲國家而言，是另一波不公平的競爭。(例如，近日加州一家網路公司「Idealab!」以五千萬美元買下南太平洋島國土瓦魯的網域縮寫名稱「tv.」的十年使用權，作為促銷網路電視的工具。)[2]
牛博士的演講使筆者心中產生很深的感觸。東方武術(中國功夫或日本忍術、武士道)，原本是反抗西方文化入侵的最後掙扎(如一八六二年日本的「生麥事變」[3]和一九○○年中國的「義和團事變」)。實際的反抗失敗後，武術轉化為精神上建立東方尊嚴的象徵。例如，中國成龍功夫片模仿卓別林模式，時常以武術打敗高頭大馬的西方人；日本黑澤明的電影亦模仿西方的西部片，建立一種重新權勢傳統的日本武士形象。西方大眾文化的主流創造者之一的好萊塢電影卻吸收了這些成分，使平淡的西方武打轉變為華麗的東方招式，成為刺激資本主義社會消費的新娛樂。更進一步，以好萊塢的影像科技為後盾，這些「東方武術」又被銷售往亞洲，橫掃亞洲電影市場，反而使傳統的香港與日本武打電影式微。東方反抗西方的民族精神象徵，竟被巧妙運用在大眾文化中，反過來征服了東方新世代年輕人的想像力。以上兩部電影，一部是西方「奇幻文學」(fantasy literature)的變形模式，掌握科技的西方竟將自己的成功歸功於007英雄天賦的機智、膽識和體能；東方女子則成為使用巫術輔佐英雄的助手。另一部則是「恐怖烏托邦」(anti-utopia)的模式，東方武術不過只是異國風味的調味料而已。
此外，筆者移民美國的親友中有不少人的專業正是電腦。事實上電腦工程師並不如電影中那樣光鮮亮麗。筆者父親的一位朋友移民美國，在洛杉磯擔任一家公司的主電腦維修員；主電腦關閉維修的時間在凌晨兩點到五點之間，所以他必須晝夜顛倒地工作，而且必須再限定時間內解決所有問題，工作壓力使他長期精神緊張、偏頭痛。最近他辭去工作，自己創業，嘗試建立網站購物的電子商務。筆者的嬸母在洛杉磯一家貿易公司負責處理電腦方面的業務，由於電腦科技日新月異，她幾乎每年都要接受短期進修訓練，學習新的電腦軟體，下班後在家中往往也需閱讀最新的電腦教科書，生活十分忙碌。筆者的表叔則在洛杉磯一所大學中的「生涯輔導中心」(Career Center)任職，主要負責中心的電腦網站並以電子郵件回答學生的詢問。最近正在進行一項電腦遠距教學的計劃。實際的生活經驗使筆者對「科技東方主義」的反省多了一分切身的情感。
電腦工程師必須長時間坐在電腦前，恐怕有不少人因此罹患脊椎骨刺或手指肌腱炎之類的文明病；其餘如長期接受電腦輻射、工作時間長、壓力大、必須不斷學習新知以免失去職位等等，電腦工程師與任何勞動一樣辛苦而危險。可能正因電腦產業工作冗長枯燥、電腦知識與技術每隔幾年便淘汰一次，使亞裔移民能夠排除資歷、公平競爭。美國的亞裔公民或移民努力學習、辛勤工作，在社會的職業與地位提昇，其形象也由早期「煙治埃崙」(Angel Island)中悲情的華工[4]、諷刺漫畫中留著辮子的「苦力」[5]、餐廳中的跑堂、紡織廠中的女工等等，轉變為精通電腦的科技人才。「科技東方主義」的絕大部分，可能是對亞裔美國人的「刻板印象」(stereotype)的反映。這種轉變固然可喜，不過電腦產業，無論是電子加工業或是電腦工程，既是技術密集、也是勞力密集，既是高科技、高資本的產業、也是淘汰迅速、低價位的產品；電腦科技具有上述的矛盾性。亞洲各國的電子工業除了日本以外，恐怕多半處於加工出口的地位，看似科技新貴，關鍵技術與市場價格往往仍受制於美國。日本的電玩、動畫雖然風行美國，但這終究是表面的流行現象。「科技東方主義」正是在提醒我們檢討，西方文化眼中的東方「科技」與東方的人體(人種與動作)，是否仍是一種「異化」(alienation)與「物化」(reification)的產物。
注釋：
[1]張瓈文，〈徒手系統帶「動」頸椎傷患〉，《中國時報》，民國八十九年四月十四日，第五版。
[2]鍾玉玨，〈tv.價值五千萬美元〉，《中國時報》，民國八十九年四月九日，第十三版。
[3]「生麥事件」為英國人衝撞薩摩藩主島津久光行經「生麥」一地的儀隊，而被侍從武士斬於馬前的事件。陳水逢，《日本文明開化史略》，(台北︰台灣商務印書館，[1967]、1974)，頁201。
[4]單德興，〈「憶我埃崙如蜷伏」—天使島悲歌的銘刻與再現〉，《再現政治與華裔美國文學》，(台北︰中央研究院歐美研究所，1996)，頁1-56。
[5]十九世紀後期，1870-1900年是美國排華運動的高峰，華人在報紙雜誌的漫畫中受盡嘲諷。參見︰胡桓坤、曾露凌、譚雅倫合編，《美國早期漫畫中的華人》，(香港︰三聯書店有限公司，1994)。
本文曾刊於：
牛璦瑜主講、羅浩原整理，《婦女與兩性研究通訊》，54 民89.03 頁26-29。

宮崎駿製作的「神隱少女」不負眾望地再次突破他自己的創作紀錄，在精緻輕靈、絲絲入扣的劇情中，隱藏了更深刻、更具批判性的反省。若比較宮崎駿早期的「天空之城」、「風之谷」與後期的「魔法公主」、「神隱少女」，可以看出前後一貫的環境保護議題，也可以看出其思考觀點與動畫藝術的方向之轉變。「天空之城」與「風之谷」將軍國主義與環境破壞的反省結合，又巧妙地將十九世紀工業化前期的事物以浪漫主義的方式，描繪成一種富懷舊感、充滿機械美學、勤奮精神與獨立自治精神的綺麗願景；並且，以一種歐洲化的角色與佈景設定來詮釋，使人不自主地聯想起明治時期以降的「脫亞入歐」的日本早期工業化歷史。「魔法公主」與「神隱少女」則更進一步，回溯到傳統農業社會，角色與佈景的風格也回歸日本傳統的民俗與神話，創造出具有日本原創性、史詩般的宮崎駿Allegory(寓言)；其批判反省的主題也由較淺顯單純的環保，轉變為對人性與現代社會的未來做整體性的思考。
「神隱少女」是一則龐大的Allegory。(我無法準確翻譯這個西方文學的詞彙，因為中國文學中缺乏這個範疇，與Allegory較接近的文類是《西遊記》與《鏡花緣》之類的章回小說，與之接近的名稱則是莊子式的「寓言」，但是以一般篇幅簡短的「寓言」稱之，實在無法指涉這種由西方中古宗教文學發展而成的文類，故不翻譯。)如《愛麗斯夢遊仙境》一樣，「神隱少女」中所有的場景都是「虛」的、象徵式的，但所有的「虛」都指向我們所處的現「實」生活。「神隱少女」開場對日本1989-91年間崩潰的「泡沫經濟」的批判力如同爆炸一般將觀眾由現代城市推向一座巨大的「鬼城」，各種牛鬼蛇神(其中不乏穿著古代官員衣冠者)群聚於「湯婆婆」(諷刺如「湯」般的「泡沫」嗎﹖)經營的巨大溫泉大飯店，而這飯店提供的熱水是用人變的煤碳燒出來的，其酒池肉林般的飲食是宰殺人變成的畜生烹調而成的，這是鬼與獸的享樂世界，人的煉獄。而小女孩千尋的父母卻因誤入這個「反烏托邦」，又禁不起誘惑吃下了鬼的食物而變成兩隻貪婪的、待宰的肥豬。
透過千尋之口說出「我不希望爸爸變胖」，使這個荒誕的情節一下子變成都市中年男子每日面對自己體重的奮鬥。現代都市隨處可見的豪華餐廳、攤販小吃、速食店中成堆的炸雞等等其實就是酒池肉林，脫離「貧窮」的經濟發展的本質就是吃得好、吃得太好了、吃得好到變成壞事。吃本是人性自然的欲求，在富裕的現代社會，每個人面對的卻不是如何努力獲得食物，而是如何努力節制食慾。再回到電影，小女孩千尋象徵的赤子之心躲過了誘惑，在少年白龍的幫助下，開始在鬼與獸的城市求生存，說服了「湯婆婆」留她在溫泉大飯店工作，並尋找營救父母、逃離「惡桃花源」的方法。緊接著，劇情一轉，原來到溫泉大飯店沐浴的鬼怪，全身骯髒需要沐浴的原因竟是拜人類的環境污染所賜﹗千尋的浴池侍女工作的意義也一變，成為努力滌除人類對自然的污染的奮鬥。千尋與全溫泉大飯店的人員將一位骯髒的河龍王通身遍體的穢物清除時，也開啟了白龍身分的探索。白龍與「湯婆婆」簽約為其工作，自己的本名被奪去，而忘記自己是誰，以至於再無法擺脫「湯婆婆」的控制，是一條失去自我的河水。
新的危機是白龍在「湯婆婆」唆使下，去偷了「湯婆婆」的雙胞胎姊妹「錢婆婆」的玉璽而被「錢婆婆」的魔法攻擊得瀕臨死亡。勉強躲過「錢婆婆」的魔法分身之追擊後，千尋決定前往「錢婆婆」的住處，將玉璽物歸原主，以拯救白龍。此處「錢婆婆」的象徵十分有趣，首先令人聯想到「金生麗水」這則東方將「湯」與「錢」連結的思想；其次，「泡沫經濟」正是金融信用過度膨脹的不良後果。如果「湯婆婆」走向貪婪、邪惡之路，那麼「錢婆婆」又是怎樣的性格呢﹖千尋前往「錢婆婆」的住處的方式是︰搭電車。宮崎駿將十九世紀工業化前期的事物浪漫主義化的手法再度出現，管理巨大鍋爐的燒碳爺爺拿出四十多年前用剩的電車票，供千尋搭電車。(這不免令我聯想到黑澤明的電影「電車狂」)此處必須補述「無臉男」這個代表現代人空虛寂寞的副線角色，當骯髒的河神被洗淨送走、白龍去偷玉璽時，被千尋開門放入溫泉大飯店的異質之鬼「無臉男」。(因為是現代文明的產物，所以對農業文明的鬼來說，他也是「鬼」) 「無臉男」變化出無數的黃金使溫泉大飯店的鬼獸侍者們貪婪地侍奉他，供他大吃大喝，當「無臉男」的空虛無法被滿足是，他吃起了鬼獸侍者們，膨脹成巨大的怪物，最後被千尋餵下骯髒的河龍王留下的泥丸後，「無臉男」才吐出自己吞噬的一切，隨千尋搭上電車。
電車通往鄉村。「錢婆婆」的住處竟是典型的農舍，千尋沿著林間小徑經過一片防風林，來到樹籬掩映的幾間簡樸平房。「錢婆婆」本人意外地是位和藹親切的老奶奶，接受了千尋歸還玉璽的道歉，還與「無臉男」等合作，親手為她織了條髮圈，並說︰「魔法做的東西都不是真的﹗」的確，如魔法般的工業化大量生產淘汰了家庭手工業，但卻使原本應該富感情去珍惜的生活物件淪為消費性、浪費性、隨用隨丟的量產品。不用動手的魔法世界中，親手製作的髮圈反而成為千尋的護身符。「錢婆婆」似乎象徵著，物質文明與其抽象代表——金錢——並非問題之所在，物質文明還是具有積極正面的意義，問題出在人類使用物質的態度。在「錢婆婆」的祝福下，白龍恢復元氣並駝著千尋回溫泉大飯店，在途中千尋想起小時候曾失足落入家邊的小溪，將她救起的河神就是白龍，當她憶起這條已被填平改建大樓街道的小溪之本名——琥珀川，白龍也想起了自己的名字而恢復自由。最後，千尋通過「湯婆婆」的考驗贏得父母與自己的自由，恍然若夢般回到真實世界。
正因為Allegory中的場景全是「虛」的、「象徵」的，所以更需要嚴密地將每個場景對照到「實」的意義。反過來說，Allegory的創作者唯有將現「實」世界的問題完整細膩地提出、探索、思考並找尋到解決的途徑之後，才能將整套「實」的意義用巧妙隱微的藝術手法轉化成「虛」的幻想世界。如此說來，Allegory的要求比寫實主義的創作更為嚴格，因為寫實主義中的每個細節至少有一定的現實意義直接支撐著，就算創作者有幾處含糊或贅述的細節，還是能體現創作者的經驗與思考。但是，Allegory中的每個細節，如果不具備現實的意義，或對應的不準確，就會陷入全然是「虛」的妄想(fancy)而不再是有意義的想像(imagination)。簡單地說，Allegory是難度極高的文類。所以依據Allegory這種文類的性質，「神隱少女」的某些侷限性也就顯露出來了。
明顯地，宮崎駿的思想中心是某種獨特的環保主義，同時尋求清淨外在環境與內在心靈的途徑；「神隱少女」也是在探討這個主題。誠然，宮崎駿提出的巨大問題、深入而全面的探索，並細膩地思考問題中每個層面與角色的立場，極具發聾震聵的功效。但是，工業化、都市化與資本主義現代社會的問題實在太過龐大了，「神隱少女」所探索出的解決問題途徑未免令我有點失望。這大概也是我太貪婪與懶惰的緣故，在看到宮崎駿勇敢地提出如此複雜的問題後，非常希望從中獲得一個解答。西方宗教文學的Allegory的「解答」很簡單，就是上帝。而「宮崎駿環保主義」提供的解答是什麼呢﹖
若吹毛求疵地討論「神隱少女」結局的幾個細節，會有一種虎頭蛇尾的感覺。白龍如果已經是一條被都市覆蓋的河流，那麼在白龍想起自己的本名、身體散落成水珠紛飛的一瞬間，我預期的結果是解體並死亡，並賦予一條河流的死亡某種具前瞻性的意義。可是，白龍獲得新生，這新生從何而來﹖單純只是因為千尋的回憶嗎﹖「錢婆婆」的玉璽又代表什麼﹖她與「湯婆婆」之間緊張關係的來源是什麼﹖象徵現代人空虛的「無臉男」被「錢婆婆」收留又代表什麼﹖「湯婆婆」經過這場事件有沒有轉變﹖當然，「錢婆婆」為千尋親手製作髮圈是極具象徵的場景，鏡頭兩次強調「紡輪」(令我想起印度聖雄甘地親手操作紡輪的知名宣傳照片)，並強調親人的手工藝的價值。但是，正如本片的另一個象徵︰「找不到工作就會在魔法世界消失」，手工藝的象徵有足夠的能量維持人類的存在嗎﹖為何又是「錢婆婆」來做這項手工藝﹖(當然，同時參與的還有變成老鼠的巨嬰和「無臉男」)這些角色做出的手工藝又產生什麼象徵﹖
回到現實世界，日本的環保工作其實漸漸成功了。如果日本照十九世紀的趨勢發展，今日早就成為光禿荒蕪、土石流肆虐的群島，可是在日本政府與人民的努力下，日本的森林保持了不錯的規模。(參見︰Conrad Totman, The green archipelago : forestry in preindustrial Japan, 1989.)不過，這種環保成果是在「雁行」策略下將高污染、低技術、低利潤的工業轉移到亞洲其他國家的結果。日本或許清淨了外在環境，就算如此，日本做為世界第二大經濟體，還是經歷了「泡沫經濟」的崩潰，並艱難地維持高技術、高創意的產業領先地位，頂住了幾乎難以再成長的經濟成長率，而這種高度緊張的後工業社會，付出的是人性內在的污染，產生各種若隱若現的社會與個人的集體問題。而對於外在環境的保護(正如東京議定書所象徵)，是否只是以鄰為壑呢﹖如果看看印尼群島環境破壞的狀況，誠然，這種破壞主要是印尼主管環保的官員貪污縱容與本地外銷商的掠奪性開發造成的，但是，其消費市場的源頭之一難道不是東京與京都嗎﹖(參見︰Tim Severin，《香料群島之旅》The Spice Islands Voyage，1999。)這個問題顯然已超出一部電影所能負荷。
「神隱少女」的確是發人深省，甚至令人毛骨悚然地警覺的電影。我看完電影走出劇院，看到街邊賣滷味的小吃攤上的肉食，不禁湧起一股噁心的感覺。事實上從電影中千尋的父母變成豬的時候，我就對四周觀眾吃爆米花與零食的聲音感到惶恐，自己手上還拿著一杯過甜的咖啡，不知所措。這的確是少有的觀賞經驗。這種以「貪吃」(令人聯想到基督教七大罪的Gluttony)為開端的反烏托邦，以及一連串嘔吐畫面的意象(令人聯想到心理學的「口腔期」)，光是這些就足夠壓迫我的精神了。(如果有厭食症傾向或減肥中的人看了一定會詛咒宮崎駿吧﹗)可惜的是，「貪吃」的問題，也就是，千尋的父母如何能從豬變回人，也沒獲得解決。只能說，深刻的反省刺激了我想用更嚴格的標準去檢驗這部電影。無論如何，許多可愛的小細節倒是換得戲院的滿場歡笑。從「天空之城」到「魔法公主」，宮崎駿未曾尋求禁欲苦行式的解決途徑，而是積極地從世俗、人性自然慾望的方向樂觀地去冒險，以此定義人類與自己所創造的物質文明之互動，正是他的電影最具魅力之處。

林群盛的詩集《超時空時計資料節錄集I．聖紀豎琴座奧義傳說》之中，林耀德的序提到：
「不知道你看過Shel Silverstein的A Light in the Attic沒有，回想起當時你我的信紙上縱橫經緯的文字和圖象，就有那部書的趣味--機智、小聰明以及1/1000的玩世不恭。」

我自取了個別號「蕭條鵲封」，語出唐代高僧義淨(635-713)《南海寄歸內法傳》，其文曰︰「至如王城、覺樹、鷲嶺、鹿園、娑羅鶴變之所、蕭條鵲封之處，禮制底時，四方俱湊，日觀千數，咸同此式。」此處「王城」是指印度古國摩揭陀國(Magadha)首都王舍城(Rajagrha)，其遺址位於今日印度Bihar邦Patna城南邊的Rajgir。「覺樹」、「鷲嶺」、「鹿園」、「娑羅鶴變之所」、「蕭條鵲封之處」則是王舍城四郊的宗教聖地與觀光景點。「蕭條鵲封之處」在何處﹖
另一位高僧玄奘(600-664)《大唐西域記》記載︰「山城北門行一里餘，至迦蘭陀竹園。…初，此城中有大長者迦蘭陀，時稱豪貴，以大竹園施諸外道。及見如來，聞法淨信，追惜竹園居彼異眾，今天人師無以館舍。時諸鬼神感其誠心，斥逐外道，而告知曰︰『長者迦蘭陀當以竹園起佛精舍，汝宜速去，得免危厄。』外道憤恚，含怒而去。長者於此建立精舍，功成事畢，躬往請佛，如來是時遂受其施。」
據學者考證，「蕭條鵲封之處」就是「迦蘭陀竹園」。 「竹園」是梵文venuvana(或作veluvana)的意譯；查梵語字典，venu指竹、蘆葦、甘蔗等類植物，亦指笛、蕭之類樂器，vana則指樹林、灌木叢、密集的水蓮等等。所以venuvana就是「竹林」，進而成為專指「迦蘭陀竹園」的術語。六朝的「竹林七賢」就是取此佛教術語，並非真有聚會的竹林。
「迦蘭陀」是梵文音譯，有兩種說法，一說是kalandaka或kalanda；另一說是karanda。查梵語字典，kalandaka或kalanda意思是印度的一種松鼠或一種鳥。Karanda的意思是籃子、有蓋的竹編箱子、蜂巢或一種鴨子。但是無論kalanda或Karanda，都可以指某種鳥類，同樣也都可以當作印度人的名字。義淨翻譯《根本說一切有部毗奈耶破僧事》時將此竹園譯作「羯蘭鐸迦」，謂其為一種鳥的名稱，此園因鳥得名。則「蕭條」是venuvana的意譯，「鵲封」是kalanda或karanda的意譯。雖然翻譯得十分奇怪，但仍然可以理解。但是玄奘記載「迦蘭陀」是佛陀時代某位「大長者」的名字，此人將竹園捐獻給佛陀及弟子居住沉思與宣揚教義。
我在網路上看到Victor Gunasekara於2001年2月寫得旅行記Pilgrimage to Jambudipa，他來到竹園遺址時仍可見到竹林，遺址的一部份已成為伊斯蘭教徒的公墓，窣堵婆(Stupas)與其他建築如精舍(Vihara)的遺跡則已被挖掘出來。Victor Gunasekara云︰The place at Veluvana known as the squirrels' feeding ground (kalandaka-nipatha) has been identified, and still has the Karanda Pond which Huien Tsang reported seeing when he visited this site in the seventh century. 如此則又有第三種「餵松鼠園」的說法。
玄奘於626年赴印度，645回到長安，義淨於671年赴印度，695年回到洛陽；兩人皆曾親履王舍城，因此很難判斷誰的情報比較可靠。我對印度沒有深入研究，以上也都是從學者專家的書籍中抄出來的，目前尚未讀到更多關於竹園的論文。當然，我個人是比較喜歡義淨的鳥園說。因為餵松鼠得要留心貓在不在。請鬼神趕人的大長者，太攻於心計了。蕭條鵲封，固然蕭條，喜鵲總比烏鴉好。佛國之事，詩國本難過問，我還是庸俗地裝雲淡風清比較好。