蔗尾蜂房

 

[墓碑]
--Chairil Anwar (1922-1949)，羅浩原 譯
獻給祖父
並非死亡真的刺痛我心
而是因為您情願其降臨
我莫測其高，在死亡的塵土
與悲傷之上，您登極。
[Nisan]
--Chairil Anwar(1922-1949)
Untuk nenekanda
Bukan kematian benar menusuk kalbu
Keridlaanmu menerima segala tiba
Tak kutahu setinggi itu atas debu
Dan duka maha tuan bertachta.
1942.10.
[Gravestone]
--translated byBurton Raffel
for my Grandfather
It's not death, no, that stabs at my heart
But your willingness to go.
Nor do I know how high
You are, now, supreme over dust, over sorrow.
．Burton Raffel, ed. & trans., The Complete Poetry and Prose of Chairil Anwar,
Albany : State University of New York Press, 1970, pp. 2-3.
印尼詩人，「四五年派」(Empatpuluh Lima)先驅。生於蘇門達臘島棉蘭(Medan)，中學輟學，遷居巴達維亞(雅加達)後勤奮自學。1942年日本佔領印尼後，從事文學活動，衝破「新作派」(Pudjangga Baru)的舊文學形式的束縛，追求個性解放。聲稱「藝術家是自由解放生活的標誌」。不顧日本建立的文化機構「啟民文化指導所」的嚴密控制，創作反抗日本法西斯統治的戰鬥詩篇《我這野獸》(Aku ini Binatang Jalang, 1943)，引起印尼青年的強烈共鳴。另有愛國詩《蒂博尼哥羅》(Dipo Negoro, 1943)。但個人主義傾向日益嚴重，最後陷入虛無主義。1946年創辦文化組織「論壇」(Gelanggang)。1948年創辦和主編了《環境的回聲》(Gema Suasana，後改名《回聲》)雜誌，但不久離職。死後出版的詩集有《尖銳的石礫》(Kerikil Tadjam dan Jang Terampas dan Jang Putus, 1951)、《怒號與塵土》(Deru Tjampur Debu, 1949)等。其詩作譯成英、法、德、西、荷、日、俄、印地等文字。 
．姚楠 主編，《東南亞歷史辭典》，(上海：上海辭書出版社，1995)，頁314。
譯註： 
Nisan 墓碑
Untuk 為了…、作…之用…
Nenekanda 祖(父)母=Nenenda(nenek的敬語)
Bukan 不是
kematian 死亡
benar 真的
menusuk 刺、戳= me+tusuk (被刺、戳)
kalbu [阿]心
Keridlaanmu 你情願=ke+ridlaan+mu; ridla=rela情願；ridha [阿](真主)恩准
menerima 接受=me+terima(收下、領受)
segala 全部、連…都在內
tiba 到達
Tak 不(一般與其他詞連用)
kutahu =ku+tahu；ku=aku我(一般用在親近的平輩之間或長輩對晚輩)；tahu 知道
setinggi 一樣高; tinggi=高
itu 那個
atas 上方
debu 塵土
Dan 與、以及
duka 悲哀
maha 偉大的
tuan 先生、大人
bertachta 統治、在…登極=ber+takhta(王位、王權=tahta)
(感謝印尼語老師林珊珊女士的指導)

本來我在網頁上放了[游擊隊歌]，只是因為它聽起來像輕歌劇，完全沒考慮其創作的時代背景與歌詞內容。以前參加過建中合唱團的L君聽到後，竟在留言板上表示以前他們的合唱團練過這首歌，這讓我大感驚奇，雖說我們已是「解嚴後」的世代，但也不至於公然在學校練唱「共匪」的歌曲吧？這時神通廣大的F君浮出水面提醒我這首歌是賀綠汀在「解放」以前作的，並不是左派的歌曲。

 
 

[我飄飄蕩蕩如一朵孤雲]
--William Wordsworth (1770-1850), 羅浩原 譯
我飄飄蕩蕩如一朵孤雲
好高好高地滑過溪谷丘陵
霎時間我看到了一大片
多得數不清的金色水仙
湖水邊，樹蔭下
隨著清風款擺舞動
連綿不絕如璀璨星群
沉浸在銀河裡閃亮
如一條無盡延伸的隊伍
沿著湖灣水岸漫步
千姿百態我只堪一顧
她們在輕快的舞步中頻頻搖首點頭
水波隨著她們起舞；但她們
輕輕鬆鬆贏過了閃耀的水波：
詩人在一旁只有高興的份
這是多麼歡樂的伴侶呀：
我目眩--神搖--什麼都顧不上了
她們賜與我多麼寶貴的風光啊：
多少次，當我躺在沙發上
陷入空虛或消極的情緒中
她們閃爍眨動著內心靈明之眼
孤寂就得到了祝福
我的心頭頓時充滿喜悅
隨著金色水仙起舞
[I Wandered Lonely As A Cloud]
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.
Continuous as the stars that shine
And twinkle on the milky way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.
The waves beside them danced; but they
Out-did the sparkling waves in glee:
A poet could not but be gay,
In such a jocund company:
I gazed---and gazed---but little thought
What wealth the show to me had brought:
For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

我沒到過敦煌
在測試
可能也沒有到過敦煌的你
你提起王圓籙 伯希和
聽過 但我不認識
的確，我沒到過敦煌。但是王圓籙、伯希和(paul pelliot)這兩個關鍵字，我可是熟悉的很。我馬上從書架上找到sir aurel stein的on ancient central-asian tracks，翻開index，找到︰wang tao-shih, taoist priest, 200-203, 207-211，然後在200-201頁之間，看到照片85中王圓籙的照片。事實上我無須這麼麻煩，因為唸高中時，國文老師就影印過余秋雨《文化苦旅》中的〈道士塔〉當作課外讀物，我早已對王圓籙知之甚詳。
某人寫實的念頭讓我虛幻的敦煌
有了
栩栩如生的藉口
的確，我沒到過敦煌。在馮承鈞翻譯的《西域南海史地考證譯叢》中，我可以輕鬆閱讀伯希和關於敦煌的論文。on ancient central-asian tracks是在羅斯福路三段的南天出版社出版的景印本，《文化苦旅》是位於廈門街的爾雅出版社的再版本，《西域南海史地考證譯叢》則是在溫州街的漢國冊府書店購得。我想，陳大為說不定也讀過這三本書，而且也是在公館周邊這些名稱充滿暗喻的大街小巷裡遇到這些書。在台北印刷資本主義的小中心，我浮現的幻想是，西域敦煌與邊塞詩有關，邊塞詩與武俠小說有關，武俠小說與馬華詩人的俠客情懷有關，所以構成了一個「西域南海史地考證譯叢」，有西域，有南海，還有層層的文化翻譯心理叢結(complex)。
不曾到過敦煌的我
在台北述說
十分宏偉卻有待顯微的廢話
的確，我沒到過敦煌。但是我身邊有許多人去過，例如，我的父母，我父親爬一步一陷的鳴沙山時扭了腰；我母親坐駱駝車時，駱駝耍賴不走，還放了個臭屁。我一位高中同學也去過，讀新聞系的他跑去自助旅行，幹掉成打的膠捲，在敦煌還遇到下雨天，看到荒溪泥水橫流。我也有幸在台北拜見過從大陸逃出來流亡海外的美學家高爾泰先生，文革時他在敦煌被批鬥，天天打掃石窟，又下放到甘肅的沙漠中勞改，徒勞無功地挖著改良鹽鹼地的渠道……
的確，我沒到過敦煌。但是，我好像只是正巧沒去過敦煌，我好像早已決定要去，或是將來遲早會去敦煌，只是現在還沒去罷了。

詩是少年的文學，但文學幾乎不是少年所能掌握的，於是詩總是青壯年與中老年緬懷少年時期的文學；而真正少年男女的詩，卻往往受到前輩的影響與制約，在習得詩藝的過程中，沾染到一些陳腔濫調。所謂少年的詩顯得「幼稚」，其實是指其文字多模仿老成的痕跡，倒不是特別針對其字句中的粗糙與瑕疵。
文學的年齡與實際的年齡是兩條初成反比、後來才呈正比的雙曲線。最年輕、最有創意的文字，往往是在「詩齡」的盛年完成，對應到實際年齡，大多是青壯期，甚至是中年以後。因為藝術上的新生命必須要擺脫前輩大師典範的「陳腔濫調」，開創自我獨特的視野與表現方法，如此始能誕生。這是件艱困的文化成就，很少人能在真正的少年時期完成，除非，他/她是天才詩人！
現今所謂的「少年天才」或「神童」，主要是歐美文化的概念。中國傳統強調長幼有序，對小時了了的天才，並未在文化上受到肯定。而歐美所謂的「神童」，也多半是指「數學神童」或「音樂神童」而言；前者強調邏輯運算的腦力，後者強調超齡早熟的演奏技巧。「神童」的年齡大小往往成為褒揚的唯一重點，因此也時有謊報年齡號稱神童的情況。畢竟「神童」強調的是在幼年即達到成年的智力或技巧，並誇示其未來可能的成長潛力，並非達成了前無古人的發明或成就。
然而，文學藝術上的「少年天才」又似乎不盡如此而已。當莫札特在冲齡創作出悅耳動聽的音樂時，詩學上的少年天才，卻往往是叛逆不羈、卓然不群，其創作常被視為文學上的「噪音」！例如英國的拜倫、法國的韓波，或許與「魔鬼詩人」的稱號更為密切。陳思和教授在一篇討論中國當代文學的演講論文〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉中將歌德的「浮士德」式的文學人物的特質定義為：
「對社會有巨大的破壞力，但這種破壞力裡面包含了一種生命的新鮮的力量，或者說是一種原始的推動力。由於有這種推動力，所以這個大破壞背後有一種創造的東西、新的東西。」
比較之下，所謂文學的「少年天才」，更近似這種帶來革命性的創造力的「惡魔」，而同時將「生命的新鮮力量」與「原始的推動力」和文學藝術上超越並揚棄前人風格、刺激並改變社會觀感的創作生命結合起來。梅家玲教授近來在〈發現少年，想像中國：梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉一文中，重新探討了清末民初中國知識份子對文化的生命力與中國的變革轉型的思考。就在廿世紀的開端，梁啟超提出了〈少年中國說〉(1900)，高呼：
「造成今日之老大中國者，則中國老朽之冤業也，制出將來之少年中國者，則中國少年之責任也…以如此壯麗濃郁翩翩絕世之少年中國，而使歐西日本謂我老大者何也？則以握國權者皆老朽之人也。」
然而，陳思和教授卻指出現代中國層出不窮的「超越並揚棄」的問題：
「我們再回顧20世紀以來的很多文化現象，都會發覺，一個很悲壯的人物出現，最後變成一個小丑被拋棄。梁啟超學了一個西方的東西進來，過了十年不到，被『五四』一代拋棄了。胡適帶了西方的民主主義進來，過了沒幾年，馬克思主義來了，把胡適當小丑，拋棄了…光是馬克思主義的發展史上，從陳獨秀到瞿秋白到李立三到王明，也是一代代被丑角化了。為什麼？就是因為每個人都被後面一個更新的東西扔掉，更新的人一進來就把前面的人宣布為小丑。」
當「殖民地」的「少年」沒有意識到自身的被殖民處境時，很容易出現不斷艷羨「殖民者」源源不斷地文化創造力，而在不自覺中陷入不斷「除舊佈新」，到頭來卻只是不斷拾荒「殖民者」丟出來的傢俬，反而拋棄了自家珍藏的古董：
「弱勢文化的人往往就趕快把自己的東西拋棄，引進西方的強勢的東西…就出現了文化真空，因為西方的東西變成你的東西是要經過一個很長時間的過渡的，而且強勢文化能不能成為我們自己文化的一個方面，都是需要長期實踐的問題…我們現在流行新的東西了，不斷地像走馬燈似的在換。為什麼像走馬燈一樣換？就是因為他始終沒有自己的東西，沒有自己的人文傳統，沒有自己的人文要求。要求也是西方人的要求，問題也是西方人的問題，而實驗場在這裡。」
但也不得不承認，當中國面對工業革命後的歐美文化的衝擊，努力從農業社會轉型成工業社會的過程中，傳統文化的經驗已經無用武之地，為了學習新的科技與制度，唯有寄希望於新一代的「少年」。雖然一群一群的「少年」總是根基不深，往往在立足為穩前就已流離失散，但仍一波波的前仆後繼。這種情況，正展現在梅家玲教授標舉出中國五四一代的「老少年」與當時身為日本殖民地台灣的「新少年」之間的微妙互動：
「當《少年中國》行將停刊，『少年中國學會』瀕臨解散之際，一批來自台灣的北大青年學生，卻在北京組織了一個名為『台灣青年會的社團，並將蔡元培、胡適之、梁啟超等人均列為『名譽會員』。該會成立於1922年，1926年在張我軍、吳敦禮、陳清棟等人倡議下重組，同年發行《少年台灣》月刊，以為會報。…在此，姑不論『中國—臺灣』文學間是否有必然的傳承關係，但視『少年』為家鄉國族的托喻，對『少年』寄予改造社會的厚望，兩者實是如出一轍。」
在論文的結尾，梅家玲教授進一步質問經歷了各種困難的問題、彷彿已甩開陰霾踏上光明的坦途、實際上卻尚未解決任何問題的當代：
「然而，21世紀的今天呢？走過五四，走過抗戰、『文革』，走過日本殖民、兩岸分治，一百年來無數『中國/臺灣少年』，已在上下求索中漸次老去；但猶未(或不願？或無法？)成長的『少年中國/臺灣』，將要何去何從？以及，是否仍會是新一代青少年們念茲在茲、戮力以赴的關懷焦點？」
誠然，中文現代詩在上一個世紀的「文學革命」展開後，一直在以「少年」的立場求新求變，但卻似乎遲遲未能化解「傳統與現代」間的緊張關係，現代漢語和古代漢語的習得與使用，也存在許多問題待解決(最淺顯的例子是今日中學國文教科書中文言文課文的比例問題)。五四時代的訴求至今實現了多少？例如魯迅在〈無聲的中國〉中說：「我們要說現代的，自己的話，用活著的白話，將自己的思想、感情直白地說出來。」這看似已為今日的詩學奉為定律，但時下青少年次文化中的用語，不是仍被「大人」指責為「中文程度太差」嗎？而報紙新聞中許多「國台夾雜」、「中外夾雜」、網路上的「注音文」、「火星文」等新詞彙，不也時常令人感到無所適從嗎？
台灣的現代詩經歷了1970年代的「現代主義」的巔峰，1980年代後期興盛起來的「後現代主義」彷彿平林歧路、河川四流，頓失評論的焦點。正如建築中的後現代將老建物的門面鑲嵌在新建物上，後現代時期的中文現代詩也開始嘗試再度與中國千年以來的詩學傳統接軌。但再回顧魯迅在〈古書中尋活字匯〉一文中的警語：「古書中尋活字匯，是說得出、做不到的，他在那古書中，尋不出一個活字匯。」當中文現代詩在資本主義化的社會中變成「滯銷商品」，在分工專業化的社會中變成「文學院的專業」後，究竟是「後現代」以「拼貼」、「誤讀」等名義做為「習古」、「復古」的遁詞，還是「前近代」的魯迅一刀斬斷古今的「現代化」企求是誤謬的呢？不知是幸與不幸，上述這一切仍舊等待著新一代的「少年」來解決！
任何時代都不乏少年成名、成就卓越的文學、藝術創作者。近年來的例子至少就有牙買加裔的英國作家Zadie Smith以長篇小說《白牙》(The White Teeth)獲得布克獎(23歲)，以及甫獲日本芥川賞的小說《欠踹的背影》的作者綿矢麗莎(20歲)。但若更廣泛地回顧史上的文學、藝術家的生平，不難發現更多自少年時代就展現出獨創的風格，卻反而與社會格格不入、懷才不遇的例子。正如性別、階級、族裔、教育程度、城鄉差距是社會學研究所考慮的變因一樣，年齡的組距，在進行文學的思考時，自有其不能忽略卻也不宜誇大的意義。「詩是少年的文學」這樣的命題雖具有特殊的吸引力，也可以說是一種永遠的「少年」文化迷思吧。
參考書目：
梅家玲，〈發現少年，想像中國：梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉、陳思和，〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉，《中國大學學術演講錄．2003卷．A輯》，(桂林：廣西師範大學出版社，2003)，頁136-158、236-258。

喜得石川啄木詩集《悲哀的玩具》(悲しき玩具)的英譯本[1]，情不自禁地從英文再轉譯成中文；以前在一位翻譯工作者「智惠子」前輩的文章中讀到「翻譯是一種抄襲」[2]，我不會日文，只是想享受「抄襲」啄木的詩歌的感覺罷了，所以請讀者以原文[3]和Sanford Goldstein與Seishi Shinoda的英譯為準。「我的網友」殊一君翻譯了啄木的《一握之沙》(一握の砂)的許多作品[4]，我很羨慕他，但仍然十分懶惰，沒有去學日文。我不得不再次徵引季羨林先生在〈談翻譯〉一文中說的話：「倘若對一個外國的詩人、戲劇家或小說家真有興趣的話，就應該有勇氣去學他那一國的語言。倘若連這一點勇氣都沒有，就應該自己知趣走開，到應該去的地方去。不要在這裡越俎代庖，魚目混珠。我們只要有勇氣的人！」[5]這…「轉譯」的確像是鬼鬼祟祟的小偷行徑，更何況是譯詩，或許將來有一天我會鼓起勇氣吧！？
1.
呼吸すれば、

一、「冷門」的抒情詩人
午後的陽光 是陣透明的霧
無風 微雨