蔗尾蜂房

 
讀馬華作家威北華的詩〈淡水河〉

讀了Slavoj Zizek 美國911事件後的批判論集《歡迎光臨真實荒漠》(Welcome to the Desert of the Real)中譯本，Zizek討論南斯拉夫內戰、以色列-巴勒斯坦的和戰，對照出許多問題。奇怪的是似乎沒有人像批判二戰前的日本那樣，用「以色列軍國主義」、「以色列軍閥」、或是「以色列帝國主義」這種名義來批判以色列，至少「西方」世界的學者沒有，就連Zizek也沒有這麼說。
但Zizek指出「以色列—表面上正代表西方自由的現代性—利用自己的族群、宗教認同將自己正當化；而巴勒斯坦人—被當成前現代『基本教義派』而受到責難—他們以世俗的公民權正當化自己的要求。」這使我聯想到「日本帝國」與「日本帝國主義下的台灣」，只是巴勒斯坦連「殖民地」的地位都沒有。
Zizek書中這章的標題是"From Homo Sacer to the Neighbor"，"Neighbor"是指猶太—基督教中「愛你的鄰居」這一倫理命題；至於"Homo Sacer"中譯本翻成「裸命」，則是Zizek引用Giorgio Agamben的說法。簡單的說就是沒有法律上的「公民」身份，不是政治共同體的一部份，也就是規訓手段與/或人道救援亟欲施加的對向（我個人很想台譯為「羅漢腳與厝邊」）。
對Zizek來說，關在美軍集中營的塔立班恐怖份子，被美方稱為「不法戰鬥員」(unlawful combatants)—我認為言下之意是這些人甚至不如一個犯罪受刑的「伏法罪犯」（lawful criminal?）—因為911攻擊被美方視為「沒有政治意義的罪行」，「恐怖份子」被「排拒於政治空間之外」。而另一方面，被「人道援助」的「難民」也同樣成了「裸命」，集中營和難民營具有同樣的本質，都是人陷入賤民、流氓、流民、爛命一條的狀態。
Zizek引伸出：「我們不再有舊意涵下的戰爭，也就是兩個主權國家之間會引用某些規則的正規衝突。尚存的是這兩種形式的紛爭：要不是兩個裸命團體之間的掙扎—違背普世人權原則的『種族宗教爭執』，並不能算是嚴格意義下的戰爭，因而要求西方勢力的『人道和平主義者』介入調停—要不就是對美國或其他新全球秩序代表的直接攻擊，就此而言，我們還是沒有嚴格定義下的戰爭，而只有犯下違抗普遍秩序的力量之罪行的『非法戰士』。」
這就是為何「美軍戰機飛越阿富汗上空之時，人們永遠無法確定掉下來的是炸彈還是食物。」

讀司湯達(Stendhal, 原名Marie-Henri Beyle, 1783-1842)的《旅人札記》(Memoires d’un touriste)中譯本，覺得法國人的確是浪漫而好玄思的民族，司湯達在旅程中只帶著「在法國旅行，唯一一本隨處都可以找得到的書」——《高盧戰記》——就信口分析法國的人種——有蓋爾人(Gaels)、基姆利人(Kymri)、伊比利亞人(巴斯克人)和混血兒——並比較各人種的體質特徵與性格，又說「我思想裡總把法國分為七到八個大區」，然後比較起各區的風尚，可見法國年鑑學派布勞岱(Fernand Braudel, 1902-1985)式的人文地理縱論其來有自，搞不好任何法國人都能向司湯達這樣跟你侃侃而談：「第戎(Dijon)到南特(Nantes)一線以南如何、以北又如何如何…」
法國人的遊記總是寫得熱熱鬧鬧的，司湯達的時代已有大眾交通工具，可以搭公共馬車旅行，有一次他在圖爾(Tour)「登上一輛公共馬車，這車簡直像挪亞方舟：頂層全給獵犬佔了…哇哇直叫…」旅途中司湯達不但增廣自己的見聞，由於他本來就博學多聞，也時不時讓地方鄉親長了見識，有一次他進咖啡店早了，老闆說牛奶尚未送到，於是他對老闆說可以用蛋黃替代，「許多博學的修女老早就是這樣做的」。
不過，相對於英美作家欣賞平淡無奇的自然風光，司湯達並不喜歡普普通通的山水，而且也實話實說：「在第戎城外，我抬頭凝望歐洲如此著名的科多爾(Côte-d'Or)，想到一句詩：『難道才智卓絕的人總長得醜嗎？』如果它沒出產值得稱讚的美酒，我會覺得沒有比這有名的科多爾更醜的了。」
身為小說家，司湯達在遊記中不免講了許多關於戀愛或偷情的街談巷議——「在巴黎，真正的愛情很少在六層樓以下發生，以時人就從六層樓窗子跳下去…」——這段話上下文有些交待不清，但二十幾頁後他終於又轉回這個話題——「這個南方城市的另一小青年的確非常勇敢：為了挽救他鍾愛的女人的聲譽，他設法裹著一條床單從五樓滑下…兩條腿都折斷了…青年的雙腿完全瘸了，奇怪的是人家還是愛他！」
司湯達曾在致友人狄．費奧爾(Di Fiore)信中寫下以下名言：
「輪船要燒煤，
我的腦筋中每天至少要
三四立方尺的新思潮。」*
但關於愛情，司湯達卻是保守的老派，他在他的另一本書《愛情論》(De L’Amour) 第三十三章〈疑慮的意義〉中說：「總有一點疑慮需要平息，就是這種疑慮讓人始終有所渴求，就是這種疑慮使幸福的愛情始終充滿活力。既然疑慮總是存在，肉體歡愉就絕不會變得令人厭煩。一絲不苟就是這種幸福愛情的特徵。」
*以上三句是司湯達1934年11月1日在義大利的Civita Vecchia當領事時，致狄．費奧爾(Di Fiore)信中的話，見法國狄望(le Divan)出版社的司湯達《書信集》第九冊。

昭和二年(1927)二月，和辻哲郎(Watsuji Tetsurō, 1889-1960)作為文部省在國外研究員乘白山號赴歐，經歷了從神戶到馬賽約四十天的旅途，中途停靠上海、香港、新加坡、科倫坡、亞丁、開羅等地。在歐洲他讀到了海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)的《存在與時間》，開始思考與時間相對的空間，上述經過半個地球的旅程經驗，促成了和辻哲郎《風土》一書的寫作，並在他致故鄉的妻子的書信中初成雛形。
海德格指出，「死」對於「在此」(Dasein)是唯一真正的「自己」，是完全獨特而不可分享的，因此，「自己」是一種由「死」規定著的純粹的可能性存在。正是死的先行，維持著這種純粹的可能性。我們測量、計算、管理時間，都是為了節省時間，而節省時間意味著時間是有限的，在節省這樣的觀念裡蘊含著對有限性的先行體悟，因為無限的時間是不需要節省的。
和辻哲郎敏銳地意識到：
「該書用時間來把握人的存在方式…於是便湧出一個疑問：既然時間可以運用到主體的存在方式中去，為何空間不能同時運用於同一根源的存在中去呢？…我們於此可以看出海德格的侷限性…是因為他所說的Dasein(在此)最終單限於個人。他把人類存在單當作個人存在來理解，若從人類存在的個人、社會這種雙重結構來看，那只是抽象的一面。所以，從具體的兩個方面來把握人之存在時，時間與空間是相即不離的。這樣，海德格尚未充分表述的歷史性才會顯露出其真實面目。同時，歷史才會與風土相互結合起來。」
研究和辻哲郎的學者酒井直樹(Naoki Sakai)卻認為：
「直到他1937年版的《倫理學》發表，和辻的人類學最大的弱點就是帶著某種典型的日本現代國家的神義論(theodicy)的性質。縱然和辻的哲學這種保守的性格，與海德格哲學相比之下更為明顯，但和辻的哲學對於現代國家的形成與其自我複製的機制缺乏某種最根本的洞察力，也就是不能洞察民族國家共同體與死亡的關係。……一個人歸屬於某民族國家的前題之一即是這個人願意參與去殺害被稱為敵人的另一群人的行動。當然，殺人的可能總是伴隨著被殺的可能…值得注意的是，在這個脈絡之下，『歸屬』這一動詞不但是及物動詞，也具有朝夕無常的性質。」（“Until the publication of the 1937 version of his Ethics, Watsuji’s anthropology bore a fundamental shortcoming as a typical theodicy for the modern Japanese state. In spite of its conservative character, particularly in comparison to Heidegger’s, Watsuji’s philosophy lacked one essential insight into the mechanism of the modern state formation and its reproduction, that is, the insight into the relationship between national community and death……One’s belonging to the nation is immediately facilitated by one’s willingness to join the act of killing a group of people designated as the enemy. Of course, the possibility of killing is always accompanied by the possibility of being killed…It is noteworthy that the verb ‘to belong’ has gained some transitive, as well as transitory quality in this context.”）
若用拉岡的理論討論「日本帝國的精神分析」，以明治天皇「五誓詞」為象徵，現代日本建立了參照「大他者」而塑造的「自我」。拉岡的理論關注人的「主體」與「自我」。佛洛伊德提出理性的「自我」之下有一個無意識的「本我」，但拉岡認為連「無意識」也是後天被「大寫的他者」(Other，或譯為大客體、大對體)所塑造的，因此拉岡認為「我」中本來空無一物，沒有所謂「本真的」自我，哲學上的「主體」(subjectivity)只是個空白、空位，人從嬰兒時期開始經歷各階段建立的「我」全然是建構性的。
早在昭和前期，記者室伏高信(Murobuse Takanobu, 1889-1970)在1929年《America》一書中便感嘆：「你上哪去找還沒有被美國化的日本？日本沒有了美國怎麼活下去？我們怎麼逃得了被美國化的命運？我甚至敢宣稱美國已經變成了整個世界，今天，日本什麼都不是，只是美國而已。」(參見Yoshimi, Shunya(吉見俊哉), “ ‘America’ in Contemporary Japan: From Symbol to System,” in Chua Beng Huat ed., Consuming Asia’s, Routledge, 2000. 轉引自陳光興《去帝國：亞洲作為方法》。)
政治上的「自我」便是「獨立」。竹內好(Takeuchi Yoshimi, 1910-1977)在《近代的超克》中反省著：「為確立獨立的目標而提出國家之理想…實質性的獨立，我想，或許該稱其為文化的獨立吧…明治時代教養人今天可能還把戰前時的日本視為獨立國家的典範…那時的日本，看上去好像是按照自己的自我意志在行動…不過是被國際上的帝國主義所操縱，盲目地充當了帝國主義的砲灰而已。名義上的獨立，而實際上乃是別人的奴隸。今日的被佔領乃是順理成章的結果，並非是因為戰敗才失掉獨立的。」
然而，歐洲重視個人、亞洲重視集體的分法，未必盡然。例如，湯馬斯曼(Thomas Mann)的小說《布頓伯魯克世家》(Buddenbrooks)，敘述1830-1880呂貝克(Lubeck)的商業家族的興衰，其大家族對家族榮譽之重視與家族成員間互動之密切，不亞於任何「亞洲式」的家族。小說中有一場景提到該家族最小的成員，八歲的小漢諾，有一天無意間翻到一本家庭的記事簿，上面詳列家族中每個人發生的大小事情，旁邊還註明日期和一些評論。小漢諾翻到了自己的名字及出生日期，隨手拿起筆與尺在自己的名字底下空白處畫了兩條平行線。當晚，小漢諾的父親，當時已是第三代的家族長，發現他小兒子對家族事件簿的褻瀆行為，怒氣沖沖地逼問小漢諾：「這是什麼意思？說！」小漢諾在驚嚇之餘說：「我以為…我以為底下沒有了…」不料一語成讖，布頓伯魯克家族竟然在小漢諾之後絕嗣…

「待到秋來九月八，我花開後百花殺，沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」
──黃巢，《不第後賦菊》
已經有許多影評者討論過張藝謀導演的這部電影中，可以詮釋為影射「六四天安門事變」的場景，當然，這不表示說電影中的場景必然是在影射「六四天安門事變」，更不表示說這部電影的內容有在反省「六四天安門事變」的前因後果，但無論張藝謀本人有無這種意圖，將這部電影中皇城廣場上的血戰詮釋為對「六四天安門事變」的影射，這種可能性無疑存在，對於腦海中存有「六四天安門事變」的記憶的觀眾來說，看到這一幕會產生這種影射的聯想，相信機率也相當大，絕非少數與偶然的評論者的想法。
那麼，值得進一步討論的是，既然對於中共政權來說「六四天安門事變」仍是禁忌的政治問題，為何像「滿城盡帶黃金甲」這樣明顯有影射「六四天安門事變」的可能性的電影，為何沒有遭到審查與禁止，還能以如此龐大的製片規模、廣告行銷與放映傳播，紅遍中國大陸與海外各國？當然，最基本的問題仍在於，「滿城盡帶黃金甲」影射「六四天安門事變」，只是某種詮釋藝術的可能性罷了，絕不能說這就是該電影的主題。但是，這種程度的藝術影射政治的可能性，在沒有言論自由的極權國家，絕對會被禁止。然而所謂的「言論自由」是一個極有彈性的概念，有時針眼可以穿過駱駝，有時千軍萬馬難入空城一步。
誠然，中共政權言論檢查的機制仍相當嚴酷，「六四天安門事變」也絕對還是不可觸碰的政治禁忌，然而，確實能夠說中共的言論自由幅度已經日漸寬鬆，否則「滿城盡帶黃金甲」這樣的電影不可能存在，也就是說，直接的政治反省與批判仍被禁止，但藝術上的隱喻與指涉已被默許。「滿城盡帶黃金甲」當然通過了中共政權的言論檢查機制，若說其審查者完全察覺不出該片有影射「六四天安門事變」的可能，則完全無法令人相信，只能說其審查者雖然知道有這種以古諷今的可能存在，但這部電影的既非直接挑戰現實政治問題，對於隱約模糊的藝術內容，審查者也就不再深文周納，而就睜一隻眼閉一隻眼了。
即便再民主自由的國家，也沒有百分之百的言論自由，再專制極權的國家，也不可能鎮壓到零言論自由，除非連語言文字都不要了。以「六四天安門事變」為例，倘若有言論號召一場集會遊行，對中共政權控訴這場慘案，那麼無疑地，這種言論與發言者會立刻被禁止、抹消。然而，若只是像「滿城盡帶黃金甲」這樣若有似無地輕輕拂過「六四天安門事變」，卻已經可以存在了。問題在於，在現今的中國大陸，看完「滿城盡帶黃金甲」的觀眾，會不會立即深刻覺悟到「六四天安門事變」的慘痛，並義憤填膺地走上街頭，聚集成群眾去批判去控訴去抗議中共政權？不會！在現今的中國大陸，看完「滿城盡帶黃金甲」的觀眾，只會將吃剩的零食包裝丟進垃圾桶或隨地亂丟，笑談著魚貫走出電影院。
無疑的，對於腦海中存有「六四天安門事變」的記憶的觀眾來說，會產生某種程度的影射的聯想，但是對中共政權來說，既然絕不可能容許有影評挑明地藉這部電影來批判「六四天安門事變」，而其統治的觀眾絕大多數也只沉溺於電影畫面的富麗堂皇與感官刺激，那麼這點容忍藝術的幅度自然不成問題，不成為實際政治問題。事實上，言論管制的成功其實在於，創作者與評論者自我言論檢查，不去跨過實際政治的那條線，甚至觀眾也自我言論檢查，最好是觀眾根本渾然不覺，絲毫不知道有什麼不願面對的真相。
真正值得探討的是，言論自由其實只是幅度的問題，即便未來有朝一日，中國蛻變成自由民主的國家，拍出了一部直接敘述「六四天安門事變」的電影，無論當時是何政權，對創作者與評論者與觀眾來說，仍然會有一條線，依據當時的政府與國民的集體制約與共謀的程度，限制著某個面向的對「六四天安門事變」的不願面對的真相，而且，到那個時候這樣的電影已不會有票房，而當這種最後的限制消失的時候，相信「六四天安門事變」已走進遙遠的歷史，那時，這樣的電影大概又會變成今日的「滿城盡帶黃金甲」，渲染著華麗的暴力美學，與催情的慾望，屆時，坦克輾過年輕學生的肉體的畫面，大概也只是賺人熱淚的濫情，甚至是性虐待意味的色情，就像現在觀眾對「滿城盡帶黃金甲」中的歷史背景——五代十國的後蜀——那樣無動於衷。

九十年詩選發表會暨數位世代詩人座談會
二○○二年五月五日是個有象徵意義的日子，它極靠近五月四日(或正是為了迴避有許多重要活動的日子﹖)，又令人聯想到農曆的詩人節(或單純只因為這天是星期日﹖)；九十年詩選發表會暨數位世代詩人座談會，就整個活動過程與空間配置而言，充滿象徵意義。
會場的空間「詩歌舖子」位在一棟充滿懷舊味道的大樓，典型的「現代主義」建築，結構方正，老舊的大同電梯令人追憶起二○世紀的七○年代，也就是「現代詩」極盛的年代。「詩歌舖子」內部經過精心裝潢，座北朝南的格局，一出電梯，首先進入一間玄關似的小書屋，四壁的書架陳列與展示著各種詩集與詩刊，再往內走是一間大廳，一排柱子從東到西將大廳分為兩個部分，南側靠窗的部分設置了咖啡座，面對台電大樓，依稀可以看見新店的遠山，視野十分良好。北側靠內的部分，在西面有一個小舞台，可供演講與詩歌朗誦之用。牆壁上則交錯懸掛著油畫與水墨畫作品，並有特別設計的燈光為畫作增色。座談會的場地就是在這間大廳，一排排的座椅集中在北側的中間，面向小舞台。
會議分成三個階段，第一階段是九十年詩選出版報告與「年度詩獎」頒獎，重點在得獎人宋澤萊先生的得獎演說。第二階段是詩歌吟唱與朗誦，趙天福先生、板橋高中藍聆詩社的同學們與管管先生，依序進行了唱作俱佳的演出。第三階段則是數位世代詩人座談會，由須文蔚先生主持，楊佳嫻小姐、遲鈍先生與林德俊先生主講。有趣的是，隨著不同活動階段的進行，參與者的空間位置與行為活動也不斷地改變。
首先，由於會場的座椅不足，年輕的世代很自然地禮讓年長的世代，於是在活動的第一階段，年長的詩人安坐在北側中間的座椅區，安靜而專心，年輕的詩人則站在東面與靠窗的南面，一邊遊走一邊聊天；介於中間的是板橋高中藍聆詩社的同學們，他們站在座椅後方，但較守秩序，不敢遊走喧嘩。宋澤萊先生的得獎演說增強了勢態的發展。因為在演說的結尾，他準備了幾首台語詩，並進行現場朗誦教學，由宋先生先念一句，聽眾跟著念一句的方式進行。坐在中間座椅上的年長詩人，有許多人不諳台語，所以更加安靜與專心。跟著宋澤萊先生朗誦的主力部隊是藍聆詩社的同學們，至於年輕的詩人，有些似乎仍專注於遊走與聊天，對於這種上課的方式不太理睬，有些則跟著朗誦。
第二階段的情況只能用「眾聲喧嘩」來形容，由於第一階段結束後，有些年長的詩人另有要事離席，所以中間的座椅區出現了許多空缺，當藍聆詩社的同學開始進行詩歌朗誦演出時，穩定的聽眾群進一步崩解。雖然主持人白靈先生努力呼籲大家保持安靜，但隨著年長者離席而人數比例漸佔優勢的年輕詩人似乎不太體諒藍聆詩社同學們的賣力演出，而是更賣力地交頭接耳與四處游走。以致於將要進行第三階段的討論時，白靈先生要求大家將座椅方向由朝西改為朝東，試圖瓦解東側的喧嘩。
到了第三階段果然安靜許多，一方面是開始討論年輕世代的詩人，所以年輕的聊天者變得比較安靜與專心，另一方面是時間不早了，許多藍聆詩社同學回家去了，而更多年長的詩人也對網路詩一竅不通或興趣缺缺而先行離去。中間座椅此時已經空出一大半，但年輕詩人此時集中到西側的舞台邊坐著，仍然保持「邊緣」的位置。
二○世紀的七○年代，也就是「現代詩」極盛的年代，正是中間座椅上年長詩人意氣風發的年代，他們也可以說是承襲五四傳統的世代。而圍繞他們的，則是游離性、機動性較強的「數位」世代年輕詩人，與更年輕的藍聆詩社同學們。
宋澤萊先生的得獎演說強調了「台語詩」與「北京語詩」的區別，並介紹了目前台語詩蓬勃發展的狀況︰至少有四十多位創作力旺盛台語詩人不斷地創作，並開始譯介世界各國的詩人作品；即將有一千多位中學老師將投入台語教學的工作。宋澤萊先生的台語詩朗誦教學，具體地展示了透過「教育機制」與「教學方法」推展台語詩的績效。同時也展現了強烈的使命感，彷彿十九世紀浪漫時期的理想重新被揭示出來。可以預見，台語詩的寫作與推展，如同一個新的典範(paradigm)，將規劃出許多基礎與進階的工作等待著被完成。包括書寫文字問題︰如何用改良的漢字，或漢字、拉丁字母夾雜的方式流暢地書寫台語。如何使台語適應工業化、都市化的生活經驗，創造獨特的語言知感性(sensibility)。以及翻譯世界各語文的詩歌，或是如何將所謂「北京語詩」既有的經驗融入台語詩之中等等。相信這將會吸引更多創作者的熱情來開發這個充滿空白的新領域。
另一方面，所謂的數位世代詩人，完全不具有任何共同的目標與方向，而是強調個人特質(idiosyncrasy)。不同於積極進入「教育機制」與運用「教學方法」，網路作為一種新的資訊渠道，除了全球化無國界的特質之外，還具有私密性。與其說數位世代詩人分享的是共同經驗，不如說他們分享的是小團體中的特殊經驗，例如遲鈍先生提到他在「凹凸」書寫近體詩的經驗，或是楊佳嫻小姐談到她在「個人新聞台」討論魯迅的經驗。而數位世代詩人面臨的語言問題則是電腦語言，如何將影音與文字做動態地、互動地結合，例如近日林群盛先生所做的努力。不過，以目前的狀況來看，「數位」對詩人來說與其說是新的書寫技術，不如說是新的溝通渠道。目前使用電腦語言的詩人畢竟是少數，網路上的詩大多仍是以純文字的方式呈現。更多元、更自由、更鬆散與更缺乏特定目標，才是網路詩的最大公約數。事實上出席這場座談會的數位世代詩人，正呈現了上述的特色。
那麼，讓再看看坐在中間座椅上安靜而專心的那群詩人吧。他們的詩承襲了五四傳統，追尋的是詩學中具有普世性質的美感，為漢字的書寫在詞彙上、句法上與整體結構上做出各式各樣的實驗與創新。以譬喻性的語言來說，在這場會議中，他們如同二十世紀初的五四時代，夾在十九世紀初本土化的浪漫主義理想與二十世紀末數位化的後現代之間。他們不一定能認同「台語詩」與「北京語詩」區分方式，也搞不太清楚各種WWW與BBS網站的位置。目前他們仍是「詩壇」的中堅份子，已經開始面對「本土」與「數位」兩個方面的挑戰，但仍然臨危不亂。
整場九十年詩選發表會暨數位世代詩人座談會，呈現出來的並不是彼此問答與溝通，而是平行並列(juxtaposition)，自說自話並各自帶開。(重點是會後的飯局與KTV聚會﹖)這或許不是一場完美的討論會，但關鍵的細節全都顯示了，重要人物也都快活地登場，並預示著未來彼此展開的大冒險。二○○二年五月五日果然是個有象徵意義的日子。
二○○三年第二十三屆世界詩人大會
第二十三屆世界詩人大會(The World Congress of Poets, W.C.P.)，於二○○三年十一月二十三日至三十日在台灣盛大舉行。本屆大會由中華民國新詩學會暨新原人雜誌共同主辦，花蓮縣政府與造福文化藝術基金會協辦。活動主要分為兩個階段，分別在台北與花蓮兩地舉行。世界各國受邀詩人齊聚台北環亞飯店國際廳，於二十四日上午舉行開幕典禮，並進行主題演講、論文發表、「〈牧心〉詩歌音樂會」、「〈台灣之美〉詩歌音樂朗誦會」、參觀故宮博物院等一系列的議程與節目。十一月二十六至二十七日，與會人員將前往花蓮參觀太魯閣公園與東海岸等島國美景，在花蓮造福文化藝術中心舉行「〈袍修羅蘭〉詩歌音樂會」，並在二十七日「星光閉幕晚會」上舉行詩歌朗誦與頒獎典禮，在台灣「後山」特殊的人文與自然美景中，為這場詩人盛會畫下完美的句點。大會結束後，部分詩人們於二十八日前往高雄、二十九日前往台中，與南部及中部的詩友進行交流活動。
今年的主題是「詩與自然」及「詩與音樂」，大會將邀請世界各國知名的詩人與學者，如我國的余光中先生、瑞典漢學家馬悅然(Goran Malmqvist)、日本花園大學教授西村惠信、美國詩人尉雅風(A. M. Weaver)，發表主題演講及論文。各國與會詩人也將針對主題，朗誦近期的個人創作，交換詩學的心得。本屆大會的主辦人、新詩學會理事長綠蒂先生表示，本次大會最特別的活動，是二十四日晚間的「〈牧心〉詩歌音樂會」、二十五日晚間的「〈台灣之美〉詩歌音樂朗誦會」(以上活動在台北環亞飯店國際廳舉行)，以及二十六日「〈袍修羅蘭〉詩歌音樂會」(在花蓮造福文化藝術中心舉行)；精采的國樂演奏將以古琴、箜篌等古典樂器，結合詩歌朗誦與吟唱，展現出天人萬籟交感共鳴的詩意境界。新詩學會也會出版《世界詩選》，收錄本次與會詩人的作品，並編輯論文集，紀錄本此會議的研討成果。
世界詩人大會創始於一九六九年，當時菲律賓詩人尤遜(Amado Yuzon, 1906-1979) 與馬尼拉市長維列加(Antonio J. Villegas)合作，發起「世界詩人週宣言」(World Poetry Week Proclamation)活動，邀請世界各國詩人共襄盛舉，是為第一屆世界詩人大會；會後尤棕與我國詩人鍾鼎文、印度詩人施里尼瓦(Krishna Srinivas)、美國女詩人勞璐托(Lou Lu Tour)共同發起，組織「世界詩人大會」，以詩歌藝術的交流活動，促進不同文化之間的理解與和平。經過數年籌備，一九七三年世界詩人大會正式成立，以美國「世界藝術文化學苑」(The World Academy of Arts and Culture)附設機構的名義在加州登記為公益組織，並於是年在我國召開第二屆世界詩人大會。其後，每隔兩年由各國詩人組織舉辦大會活動，從一九九○年起擴大為每年舉行一次，目前已在菲律賓、台灣、美國、韓國、西班牙、摩洛哥、希臘、印度、泰國、埃及、土耳其、以色列、日本、斯洛伐克、墨西哥、澳洲、中國大陸等國家與地區召開過會議，在此之前，我國曾主辦過第二屆(一九七三年)與第十五屆(一九九四年)兩次大會。
世界詩人大會雖是純粹屬於詩人的國際組織，仍然很無奈地受到某些政治因素的限制，例如，我國是創始會員國之一，因此中國大陸長期不派代表參加，直到一九八八年第十屆大會在泰國曼谷召開時才開始加入。然而創立於冷戰時期的世界詩人大會，本來就是基於詩人的赤子之心，傾聽全球人類彼此的心聲，藉由詩促進全人類的友誼與和平。正因抱持著更高層次的關懷，詩人們不會因政治立場不同而敵對，例如，台灣與大陸的詩人，在海峽兩岸詭譎的外交關係下，仍建立了良好的友誼，藉著詩人大會促進兩岸詩壇的互動。
本屆大會的主辦人、新詩學會理事長綠蒂先生表示，由於世界詩人大會採取會員制度，旨在促進各國詩人的深度交流，再加上大會每年在不同的國家召開，所以國內的社會大眾對此頗為陌生。相對於近年來比較大型的詩歌盛會，如台北市舉辦的「台北國際詩歌節」等活動，世界詩人大會在宣傳上與活動規模上的確比較低調。但是詩人大會透過一系列的餐敘、旅遊等活動，讓各國的詩人深入了解一個國家的人文與自然環境，並在彼此間建立真摯的友誼。詩人們往往在會後成為朋友，回到自己的國家後仍保持聯繫，或是到對方的國家旅行，接受彼此熱誠的款待。透過世界詩人大會，許多詩人與台灣詩人們建立了長期的友誼，例如，此次即將來訪的瑞典漢學家馬悅然(Goran Malmqvist)、美國詩人尉雅風(A. M. Weaver)、比利時詩人Germain Dorrgenbroodt等人。
不過在現實條件上，經費不足仍是本次大會最大的問題，綠蒂先生表示，由於年初SARS疫情的肆虐，迫使文建會的補助經費受到刪減，新詩學會在籌募活動金費方面用盡心力，部分經費只好由詩人們自行籌募，詩人們雖然樂在其中，仍期待往後政府與民間企業單位，能多多贊助世界詩人大會的活動。在籌備大會的人力方面，主要是靠新詩學會的成員，以及各大專院校的朋友義務協助，例如，本次大會的翻譯工作由台大文學院院長彭鏡禧先生指導，會場的接待服務則由實踐大學的學生義務協助。對於這次大會的主辦、協辦單位與義務協助的朋友們，中華民國新詩學會深表感激。
此外，世界各國語言不同，詩又是最難翻譯的文類，因此語言始終是世界詩人大會試圖克服的難題。在全球化的浪潮下，英語的優勢逐漸增長，世界詩人大會也要求與會詩人準備自己作品的英譯本，並僱請口譯公司在會場進行中、英文的翻譯。無可避免地，詩文中許多意義會在翻譯過程中流失，詩人們只好憑著自己的想像力，穿越語言的障礙，欣賞彼此的詩文之美。
世界詩人大會擴大了台灣詩人的視野，也讓世界各國的詩人認識了台灣現代詩的發展。其實有許多外國人對中文詩歌的常識，仍停留在李白、杜甫等傳統近體詩的階段，並不了解白話新詩的運動及中文現代詩的發展。正是透過世界詩人大會等組織，才逐漸將台灣現代詩的聲音傳播出去。然而新詩學會並沒有忽略中文舊體詩，本屆大會亦將邀請國內從事舊體詩創作的詩社，讓國際的朋友們欣賞中文傳統詩文的吟唱之美，將本國與外國、傳統與現代、詩歌與音樂、人文與自然，在美學的層次上完美地融和在一起。

我也買了《中國農民調查》，雖然只是剛開始讀，卻很快地發現自己是個血液快要冷掉的傢伙。對於《中國農民調查》提出的一些很基本的問題，例如，將人民區分為城市人口與農村人口的不公平對待，我很自然地抱持著質疑的態度，也就是說，「讓一部分人先富起來」這句口號，我認為是對的，就算同情內陸農民的處境，我也會保持殘酷的態度去面對。
如果不先用國家的力量保障稚弱的城市，那麼廉價的農村勞動人口，會不會反而助長企業主的霸權呢？競相以低工資競逐工作，將一切建立勞動條件與社會福利的起點破壞殆盡，而將中國主要城市變成墨西哥市、里約、卡拉卡斯那樣被貧民違建包圍的城市呢？對比祕魯學者索托(Hernando de Soto)的著作《資本的秘密》(The Mystery of Capital)，我想兩難的困局的確存在，國家不可能允許人民自行圈佔土地，而貧民不可能以合法的代價購得城市的房屋，沒有合法的房屋便失去獲得市民資格的基礎，而非法的違建更不可能獲得公共設施的福利。
我們不能忘記「民族/現代國家」的「小城邦」與「大都會」的基本性格，畢竟農村是「民族/現代國家」最初的殖民地。中國農村的貧困的確會使佔六成人口的農民無法提高收入、改善生活與提升消費能力，造成城市的工業產品最終失去國民經濟中的市場遠景，但我們也不能用小國寡民的臺灣土地改革經驗去衡量中國大陸，應該想想若非如此，可能連三成的城市人口都無法提高收入、改善生活與提升消費能力，而使整體國民經濟更難擺脫殖民地式經濟的陷阱。
我所謂的"抱著殘酷的態度去面對"絕不是說我對不平等的現況無動於衷,而是知道這是一段忍辱負重的過程,我的意思是,別忘了13億人口中另外4億人,雖然只佔人口的"三成",卻大於世界上除印度之外的任何一個單一"民族/現代國家",這4億沿海與內陸大都會周邊的人口,其實亦是有城有鄉,有貧有富...若參照歐洲的歷史,西歐沿海的尼德蘭,英格蘭與法國德國先發展起來,但法國德國經歷了大革命與大戰爭的痛苦,而愛爾蘭與東歐則受到了巨大的創傷. 中國"大陸"不能用一個"國家"的標準來衡量.
賀雪峰的《新鄉土中國:轉型期鄉村社會調查筆記》(桂林:廣西師範大學出版社,2003)認為可將農村區分為"面向村莊生活"與"面向村莊以外生活"這兩種類型,他例舉江西接近大都會區的崇仁和泰和的村莊,村人到外地打工,會寄錢回家存款蓋房,準備退休後回鄉養老,會參和贊助村莊的節慶與公共事務,促成農村的經濟與政治的良性發展;但湖北邊陲荊門的村莊人口一往外移,只要能在都會立定腳跟便打死也不回鄉,"以後尿都不朝農村撒",而造成農村陷入貧困與弊端的惡性循環.
從並時性的角度來看,這是沿海與內地,城市與鄉村的不平等,不均衡發展,而政策與法律助長了此一趨勢. 但若從貫時性的角度來看,倒推二十年,江西與江蘇的村莊的落差,不就是現在湖北與江西的落差嗎? "現在"對"過去"來說是"未來","現在"對"未來"來說是"過去",但是,"未來"是不可預期的,端賴人的努力!
我傾向從貫時性的角度來觀察,但這絕不代表我有什麼"歷史必然論"的想法,同樣地,我也不相信什麼"普世價值",我當然會捍衛"我的價值",也會批判"別人的價值",彼此彼此而已.其實《中國農民調查》也表達了一次性改革就天下太平的不切實際,改革能成功,多從小處一步步前進,而且要耐得住顛倒反覆,要有走三步退兩步的心理準備. 這時似乎也只能套句孔老夫子的話:"進,吾往也!"

《最後的貴族》側寫羅隆基那章讀來特別感嘆...現代中國有好幾個：有老北京的中國、舊上海的中國、廣州的中國、重慶的中國、延安的中國，或許還有，雲南那個的中國。但如今還有多少人記得「中國民主同盟」呢...許多才華洋溢、充滿活力的人物，就這樣夾死在時代的齒輪中，陪個人自由與國家民主殉葬...我第一次注意到「雲南的那個中國」是讀江南(劉宜良)的遺作《龍雲傳》，日前在電視節目「青蓉K新聞」，看到當年刺殺江南的殺手之一吳敦(早已由無期徒刑減刑，出獄多年)，毫無愧色的在節目中侃侃而談，不禁令我打了個寒顫。
羅隆基的學生沈雲龍回憶：「羅先生和夫人張舜琴似乎琴瑟並不調和，常常雙雙請假，-過幾日便見羅先生面部帶著紗布繃帶來上課」張舜琴(Teo Soon Kim)，華僑富商張永福(Teo Eng Hock, 1871-1957)之女，留學英國時與羅隆基結婚，離婚後回新加坡，成為首位女律師。「有很多人是流氓，但努生不是」此處「流氓」應是「色狼」的意思，章詒和記下了父親章伯鈞的這句閒話，真是畫「隆」點睛，單身者談戀愛的個人自由，誰說與國家民主無關呢?
《最後的貴族》填補了我對1949-1957這段時間的記憶空白，我感覺這像是一段「歷史躊躇」的時間,很可惜的是，歷史終究要決定方向，而這方向往往是下策。但我們要記得，這是上策不成改行中策、中策不能只好出此下策：是一個人類意志的掙扎過程！ 我曾在一場現代詩讀書會中，讀到一首羅英的詩，其中一段是：
那牧童用淚說，看到我的羊嗎? 那太陽色的穿吉卜西鞋的唱歌的羊嗎? 羊真是死了，我說，死在月光沒有堤岸的海裡，你亦是死的，你是那走去的水上的星光。
正如這首詩，《最後的貴族》的記憶也是「歧路亡羊」的過程...

詩是少年的文學，但文學幾乎不是少年所能掌握的，於是詩總是青壯年與中老年緬懷少年時期的文學；而真正少年男女的詩，卻往往受到前輩的影響與制約，在習得詩藝的過程中，沾染到一些陳腔濫調。所謂少年的詩顯得「幼稚」，其實是指其文字多模仿老成的痕跡，倒不是特別針對其字句中的粗糙與瑕疵。
文學的年齡與實際的年齡是兩條初成反比、後來才呈正比的雙曲線。最年輕、最有創意的文字，往往是在「詩齡」的盛年完成，對應到實際年齡，大多是青壯期，甚至是中年以後。因為藝術上的新生命必須要擺脫前輩大師典範的「陳腔濫調」，開創自我獨特的視野與表現方法，如此始能誕生。這是件艱困的文化成就，很少人能在真正的少年時期完成，除非，他/她是天才詩人！
現今所謂的「少年天才」或「神童」，主要是歐美文化的概念。中國傳統強調長幼有序，對小時了了的天才，並未在文化上受到肯定。而歐美所謂的「神童」，也多半是指「數學神童」或「音樂神童」而言；前者強調邏輯運算的腦力，後者強調超齡早熟的演奏技巧。「神童」的年齡大小往往成為褒揚的唯一重點，因此也時有謊報年齡號稱神童的情況。畢竟「神童」強調的是在幼年即達到成年的智力或技巧，並誇示其未來可能的成長潛力，並非達成了前無古人的發明或成就。
然而，文學藝術上的「少年天才」又似乎不盡如此而已。當莫札特在冲齡創作出悅耳動聽的音樂時，詩學上的少年天才，卻往往是叛逆不羈、卓然不群，其創作常被視為文學上的「噪音」！例如英國的拜倫、法國的韓波，或許與「魔鬼詩人」的稱號更為密切。陳思和教授在一篇討論中國當代文學的演講論文〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉中將歌德的「浮士德」式的文學人物的特質定義為：
「對社會有巨大的破壞力，但這種破壞力裡面包含了一種生命的新鮮的力量，或者說是一種原始的推動力。由於有這種推動力，所以這個大破壞背後有一種創造的東西、新的東西。」
比較之下，所謂文學的「少年天才」，更近似這種帶來革命性的創造力的「惡魔」，而同時將「生命的新鮮力量」與「原始的推動力」和文學藝術上超越並揚棄前人風格、刺激並改變社會觀感的創作生命結合起來。梅家玲教授近來在〈發現少年，想像中國：梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉一文中，重新探討了清末民初中國知識份子對文化的生命力與中國的變革轉型的思考。就在廿世紀的開端，梁啟超提出了〈少年中國說〉(1900)，高呼：
「造成今日之老大中國者，則中國老朽之冤業也，制出將來之少年中國者，則中國少年之責任也…以如此壯麗濃郁翩翩絕世之少年中國，而使歐西日本謂我老大者何也？則以握國權者皆老朽之人也。」
然而，陳思和教授卻指出現代中國層出不窮的「超越並揚棄」的問題：
「我們再回顧20世紀以來的很多文化現象，都會發覺，一個很悲壯的人物出現，最後變成一個小丑被拋棄。梁啟超學了一個西方的東西進來，過了十年不到，被『五四』一代拋棄了。胡適帶了西方的民主主義進來，過了沒幾年，馬克思主義來了，把胡適當小丑，拋棄了…光是馬克思主義的發展史上，從陳獨秀到瞿秋白到李立三到王明，也是一代代被丑角化了。為什麼？就是因為每個人都被後面一個更新的東西扔掉，更新的人一進來就把前面的人宣布為小丑。」
當「殖民地」的「少年」沒有意識到自身的被殖民處境時，很容易出現不斷艷羨「殖民者」源源不斷地文化創造力，而在不自覺中陷入不斷「除舊佈新」，到頭來卻只是不斷拾荒「殖民者」丟出來的傢俬，反而拋棄了自家珍藏的古董：
「弱勢文化的人往往就趕快把自己的東西拋棄，引進西方的強勢的東西…就出現了文化真空，因為西方的東西變成你的東西是要經過一個很長時間的過渡的，而且強勢文化能不能成為我們自己文化的一個方面，都是需要長期實踐的問題…我們現在流行新的東西了，不斷地像走馬燈似的在換。為什麼像走馬燈一樣換？就是因為他始終沒有自己的東西，沒有自己的人文傳統，沒有自己的人文要求。要求也是西方人的要求，問題也是西方人的問題，而實驗場在這裡。」
但也不得不承認，當中國面對工業革命後的歐美文化的衝擊，努力從農業社會轉型成工業社會的過程中，傳統文化的經驗已經無用武之地，為了學習新的科技與制度，唯有寄希望於新一代的「少年」。雖然一群一群的「少年」總是根基不深，往往在立足為穩前就已流離失散，但仍一波波的前仆後繼。這種情況，正展現在梅家玲教授標舉出中國五四一代的「老少年」與當時身為日本殖民地台灣的「新少年」之間的微妙互動：
「當《少年中國》行將停刊，『少年中國學會』瀕臨解散之際，一批來自台灣的北大青年學生，卻在北京組織了一個名為『台灣青年會的社團，並將蔡元培、胡適之、梁啟超等人均列為『名譽會員』。該會成立於1922年，1926年在張我軍、吳敦禮、陳清棟等人倡議下重組，同年發行《少年台灣》月刊，以為會報。…在此，姑不論『中國—臺灣』文學間是否有必然的傳承關係，但視『少年』為家鄉國族的托喻，對『少年』寄予改造社會的厚望，兩者實是如出一轍。」
在論文的結尾，梅家玲教授進一步質問經歷了各種困難的問題、彷彿已甩開陰霾踏上光明的坦途、實際上卻尚未解決任何問題的當代：
「然而，21世紀的今天呢？走過五四，走過抗戰、『文革』，走過日本殖民、兩岸分治，一百年來無數『中國/臺灣少年』，已在上下求索中漸次老去；但猶未(或不願？或無法？)成長的『少年中國/臺灣』，將要何去何從？以及，是否仍會是新一代青少年們念茲在茲、戮力以赴的關懷焦點？」
誠然，中文現代詩在上一個世紀的「文學革命」展開後，一直在以「少年」的立場求新求變，但卻似乎遲遲未能化解「傳統與現代」間的緊張關係，現代漢語和古代漢語的習得與使用，也存在許多問題待解決(最淺顯的例子是今日中學國文教科書中文言文課文的比例問題)。五四時代的訴求至今實現了多少？例如魯迅在〈無聲的中國〉中說：「我們要說現代的，自己的話，用活著的白話，將自己的思想、感情直白地說出來。」這看似已為今日的詩學奉為定律，但時下青少年次文化中的用語，不是仍被「大人」指責為「中文程度太差」嗎？而報紙新聞中許多「國台夾雜」、「中外夾雜」、網路上的「注音文」、「火星文」等新詞彙，不也時常令人感到無所適從嗎？
台灣的現代詩經歷了1970年代的「現代主義」的巔峰，1980年代後期興盛起來的「後現代主義」彷彿平林歧路、河川四流，頓失評論的焦點。正如建築中的後現代將老建物的門面鑲嵌在新建物上，後現代時期的中文現代詩也開始嘗試再度與中國千年以來的詩學傳統接軌。但再回顧魯迅在〈古書中尋活字匯〉一文中的警語：「古書中尋活字匯，是說得出、做不到的，他在那古書中，尋不出一個活字匯。」當中文現代詩在資本主義化的社會中變成「滯銷商品」，在分工專業化的社會中變成「文學院的專業」後，究竟是「後現代」以「拼貼」、「誤讀」等名義做為「習古」、「復古」的遁詞，還是「前近代」的魯迅一刀斬斷古今的「現代化」企求是誤謬的呢？不知是幸與不幸，上述這一切仍舊等待著新一代的「少年」來解決！
任何時代都不乏少年成名、成就卓越的文學、藝術創作者。近年來的例子至少就有牙買加裔的英國作家Zadie Smith以長篇小說《白牙》(The White Teeth)獲得布克獎(23歲)，以及甫獲日本芥川賞的小說《欠踹的背影》的作者綿矢麗莎(20歲)。但若更廣泛地回顧史上的文學、藝術家的生平，不難發現更多自少年時代就展現出獨創的風格，卻反而與社會格格不入、懷才不遇的例子。正如性別、階級、族裔、教育程度、城鄉差距是社會學研究所考慮的變因一樣，年齡的組距，在進行文學的思考時，自有其不能忽略卻也不宜誇大的意義。「詩是少年的文學」這樣的命題雖具有特殊的吸引力，也可以說是一種永遠的「少年」文化迷思吧。
參考書目：
梅家玲，〈發現少年，想像中國：梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉、陳思和，〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉，《中國大學學術演講錄．2003卷．A輯》，(桂林：廣西師範大學出版社，2003)，頁136-158、236-258。

「夏季，
將近晚上七時，
在共和國大道，
兩股人流靜靜地交錯而過，