蔗尾蜂房

新文學與鴛鴦蝴蝶派

話說上文提到的那位「熱心的事件，不外跳舞音樂，吃飯睡覺。」的衣色加學生會會長譚某，終於召開了學生會。徐志摩的日記中，竟出現了一段八卦消息：

[八月十八日]

…那天晚上這幾位小姐的情形，倒著實有些討論的價值。我先把他們的性情舉止，大概照我眼光分一分類。今年在衣色加總共有十位中國小姐：兩鄺，兩楊，容，丁，兩劉，袁，吳。這十位小姐，一位有一位特色，橫豎空著，等我仔仔細細來分析評判一下。其中我最生疏的，是廣東劉、容兩位。從來不曾一親芳澤，所以只可極粗簡的說幾句。劉女士尊容，頗為激目。因為他身材是矮而肥，簡直直上直下，說句唐突話，像冬瓜那麼一段。再加上一顆斗大的頭顱。面如滿月，眼若銅鈴。口闊，眉濃，鼻大，就剩皮膚倒還白皙，否則不堪設想了。他時常同容小姐在一起。這位容小姐，也是一樣的機目，前者是醜的激目，後者是美得激目。容的姿韻體態，在中國人中，決計是第一流。劉極侏胖，容是頎癯。暫且擺開頭面，只看他肩若削，腰堪搦，背直而不僵(最為難得)，十指如春蔥，行路似嬌柳風挾，直[實]在是難有可貴，可與西艷[施]核一日之長。總而言之，體態輕盈，然而身體雖好，總還是面首側重。容的微憾就是過癯了些，下頷稍促，所以瓠犀的時候，不免有齲齒之跡。論他膚色是珠潤玉圓，一雙星波，深情盪漾之中，隱隱有幾分霜氣。容小姐分明是一性氣高傲的女子。他那落落寡合的神情，也不知曾經得罪了多少人，但是他我行我素，艷李塞冰。張鑫海非常景慕他顏色，但是怪他的神色太活現了。我說原諒點兒罷，人家是傷心人別有懷抱噢！這劉、容二姐，獨立為黨，少與其他小姐們來往，男人是不用說了。

兩位鄺，一位湖北劉，住得一起。劉是矮、小、黑，走路是搖頭擺腦；說話是傾江倒海。但是爽快乾脆，一洗沾濡的舊腔。大鄺T.N.不偏不隨，最為中庸，身材合式，顏色中上。和靄待人，絲毫沒有造作的痕跡，可又溫潤而不枯塞。平均分數，我算他最多。小鄺Amy是異軍蒼頭特起。十分裡倒有九分像美國青年女子。聰明活潑，稚氣盎然(聽說年紀已有二十多)。但是不知者誤活潑為佻健，可謂煞風景。這灰亞門派(他們住的街名)算是自由黨，因為他們出來已經四年，聞見也多，經歷得也多，從前扭捏的醜態，自然沖和不少。

現在講到了我們的大本營，就是楊監學先生的統轄地。這勃拉恩黨，除開黨魁老楊外，是他的姪女保康，吳、袁、丁。保康直直落落，本來也不至於討厭。無如受了他姑母的影響，連著中國女人通有的劣性(後天的)，結晶成了一股奇形怪相。說他笨，倒不是笨；說他傻，也不是傻。總之是毒氣太深，儀止過欠。但是最不可救藥、最可憐的是胡女士。原來天生的醜，又不學好，簡直弄得如螃蟹一樣，我也不好意思來過分刻畫他，一言以蔽之——可憐！袁小姐是系出名門(袁希濤女)，淵源家學，我想他才出來的時候，一定是拘謹得很，就是現在也還看得出來。論他顏色，是中人之姿。但是一種嬌羞樸敕之氣，夾著誠懇有禮的表情，頗動人的憐敬之心。身體好像非常孱弱，也是缺點。

山東丁素筠可算鶴立雞儔，假如就容貌而論(英文句調)。性情也溫良和藹，說話喜孜孜的討人喜歡。(就是握手，也至至誠誠，動你使勁一捻，你自然覺得一種快感。同樣比如與湖北劉等握手，冷冰冰的生哈哈的鬆來些的微微一搭，我倒覺得還是免握來得親近些。)身體碩美，顏色紅潤，不比得其餘那一群黃臉姑娘，我也給他一個四字評：叫做豐、腴、嫵、媚。每回我見了丁大姑娘，無論講一句話，講十句話，總是甜蜜蜜的，耐人尋味。那天高華問我一個極笨然而很有意思的問題：他說假如這一群姑娘裡面，隨你選一位做正宮娘娘，你要誰？我直截痛快的回答，說我要丁姑娘，第一就爲他身體強壯。其次莫如大鄺，不失為一賢內助。[〈留美日記〉(1919)] (徐志摩，2003：112-5)

我之所以大長篇抄錄徐這段日記，是想討論一下「新文學」與「鴛鴦蝴蝶派」的關係。因為以上這段日記的筆法，我覺得竟是十分神似所謂的「鴛鴦蝴蝶派」小說。要知道五四以來的「新文學」是十分瞧不起所謂的「鴛鴦蝴蝶派」作品，認為是陳舊、墮落，消磨人生的玩藝，毫不具備文學價值。然而這並不表示所謂的「新文學」作家，就不閱讀「鴛鴦蝴蝶派」作品，事實上，我看到徐的這段日記，感覺到就算對一位「新文學」作家而言，「鴛鴦蝴蝶」的能力也是極為重要，事實上，作家往往精通許多種「筆法」，只是要不要拿出來使用罷了。徐在此處展現的「鴛鴦蝴蝶筆法」當然與《愛眉小札》、《眉軒瑣語》裡的「新文學筆法」全然不同，但兩者並存於一人之中。

我想，「鴛鴦蝴蝶」固然俗不可耐，其實也是觀察人情世理的重要方式之一，若無此基礎，要寫出寓意深遠的「新文學」也絕不可能。事實上所有的作家在學習成長過程中，除了讀古文教材、教科書之外，都讀了許多通俗讀物，在受高等教育接觸到中外經典的原文之前，生硬的教科書不可能培養太多文學能力，可以說，作家的能力往往是在少年時代讀通俗讀物中，自覺地培養出來。徐志摩一九一一年在杭州唸中學時的日記中，也可以找到他讀通俗文學的紀錄：

「三句[點]鐘偕沈張二君出遊清河坊，購信封等及《新三國》、《新西遊記》各一。…晚膳後，寫另用帳及日記一頁，閱《新西遊記》三冊，頗具諷意，此書非無益小說之可比，以有言外旨也。十時宿。」(徐志摩，2003：5)

「今日課程畢後，與張仕章、樊鼎新至藏書樓，規模尚稱完善，閱《魯濱遜飄流記》數頁。」(徐志摩，2003：39)

「今日非文期，故下午講經班後即空閒。乃作家書一。略閱英文，悶極。乃向三年[級]生江世澄君借得《小說月報》二冊閱。載有各種小說，若《香囊記》則言情也；《汽車盜》則偵探也；《薄倖郎》則哀情也；其中情事頗曲折動目，至膳時始釋卷。」(徐志摩，2003：42)

須知商務印書館的《小說月報》在一九二○年代改版以前，正是所謂「鴛鴦蝴蝶派」的小說雜誌。而少年徐志摩在「略閱英文，悶極」的情況下，饒有興味地閱讀《小說月報》，消磨了大半個下午，「至膳時始釋卷」。而徐唸的《魯濱遜飄流記》應該是翻譯本，關於閱讀翻譯小說的經驗，錢鍾書也曾說：「商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一、二歲的大發現，帶領我進了一個新天地，一個在《水滸》、《西遊記》、《聊齋誌異》以外另闢的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪傑》、周佳笙譯的偵探小說等等，都覺得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那麼迷人。」(湯晏，2001：37-8) 至於《新三國》、《新西遊記》，我孤陋寡聞，不知是怎樣的小說。但在少年徐志摩眼中，「此書非無益小說之可比，以有言外旨也」，可能是晚清諷刺小說之類。

就算是再高明的讀者(sophisticated reader)，也有童年，也曾是輕狂少年，成熟的讀者或許會遮掩自身的閱讀品味，或揚棄過去的習性，但這些或許頗為尷尬的閱讀經驗，其實影響深刻。對於作者亦是如此，例如，徐在上述日記裡尖酸刻薄話，其實表露出他身為作者觀察人情世理、塑造人物性格的能力，其動機與對象當然為「新文學」所輕視，但其方法上的意義仍不容忽視。

若從這個角度檢視所謂的「新文學」，我想，不如先把時空拉回我們所處的當代。最近(其實就是昨天)讀到(當然是中譯本)，號稱日本三大現代文藝批評家之一的柄谷行人(另外兩人是小林秀雄與吉本隆明)，的《日本現代文學起源》，他為中文版寫的序中有幾段值得深思的話：

我寫作此書是在1970年代後期，後來才注意到那個時候日本的「現代文學」正在走向末路。換句話說，賦予文學以深刻意義的時代就要過去了。在目前的日本社會狀況下，我大概不會來寫這一本書的。如今，已經沒有必要刻意批判這個「現代文學」了，因為人們幾乎不再對文學抱持特別的關切。這種情況並非日本所特有，我想中國也是一樣吧：文學似乎已經失去了昔日那種特權地位。(柄谷行人，2003：1)

的確，「新文學」與「鴛鴦蝴蝶派」最大的差異，是「新文學」自認「賦予文學以深刻意義」，並且是「現代文學」，也就是現代民族國家(modern nation)的文學，而且是最終建立了「特權地位」的文學，而「鴛鴦蝴蝶派」則相反。柄谷行人接下來挑明了最近很紅的安德森(Benidict Anderson)先生的理論：

以上對文學的闡述在某種程度上也可以用來說明國民(nation)。90年代初，《日本現代文學的起源》出版英文本之際，我受到本尼迪克特．安德森《想像的共同體》的刺激，決計從國民的形成這個視角來重新思考自己的研究。安德森指出以小說為中心的資本化出版業對國民的形成起到了巨大的作用，而我在本書中所考察的文言一致也好，風景的發現也好，其實正是國民的確立過程。(柄谷行人，2003：3)

然而，正如上文所述，我們當代的「現代文學」，其實已「走向末路」。(正如陳映真先生最近在文學獎講評時的牢騷) 是否可以說，「得魚忘筌」，既然現代民族國家獲得確立，那麼，文學的「特權地位」也失去了意義，不免發生「話語權勢轉移」的現象。而目前擁有「特權地位」的(其實也僅限於文化界)，是否正是像安德森或薩伊德(Edward Said)、格爾茨(Clifford Geerts)這樣的跨國「知識分子」呢？

既然說到安德森，我不免要賣弄一下印尼方面的知識，安德森早年曾幫印尼文學家蘇丹．達梯爾．阿里夏班納(S. Takdir Alisjahbana)英譯了一本介紹印尼的概論《印尼：社會與文化的革命》(Indonesia: Social and Cultural Revolution)，書中Alisjahbana談到他年輕時到大城市上學，若要返回故鄉，簡直千難萬難：

我記得當我十八歲的時候，在萬隆(Bandung)就讀一所中等師範學校，倘若我在假期中想回家的話，我得先搭火車到雅加達，再搭三天的船，再換汽車耗上一天，最後坐牛車走上三天，穿過濃密、幾乎無人煙的叢林，才回到家鄉。(Alisjahbana，1984：30)

而這種距離不但是空間上的，也是心靈上的距離，當Alisjahbana接受了「現代教育」之後，他已無法與家鄉年邁的父親溝通，甚至在無意間就傷透了父親的心：

我依然記得那時我是個自以為是的青年，被學校教我的新知識搞得目眩神搖，無論如何我當時尚未適當地消化吸收這些知識，完全不了解在那種緊張的氣氛下，我所說的話會造成怎樣的後果，結果我深深地傷了父親的心。當時我年約二十三歲，某一天我自在地與父親暢談十九世紀哲學家們的理論，像是進化論、偉大宗教的興衰史等等。我的言論讓父親痛徹心扉，他明白他已永遠無法糾正他兒子的觀念，他心中的悲傷難以言喻，淚流滿面地說：「啊，我的孩子，我們不但在此世彼此分離，而且在來世也不會相會了。我們已信奉不同的神明，今後將生活在不同的世界。」(Alisjahbana，1984：33)

因此，身為作家，Alisjahbana在小說中反省這「新」與「舊」的矛盾，塑造出一位新女性，她在捍衛婦女權益、到處演講鼓吹新思想之餘，突然依戀起愛情、家庭生活與生兒育女的歡樂溫馨：

我的小說《尚未揚帆》(Lajar Terkembang)中，我敘述了想從舊社會與文化的束縛中爭得自由的人們，決定要重新束縛自己，承擔起責任去激勵並提升舊社會的水準以達到現代世界的程度。讀者能在書中人物的使命感中發現各種矛盾與衝突，而這些矛盾與衝突是在新的背景脈絡中產生的，絕不是早先的那種傳統與現代的對立。小說中的主角是一位女性，為了婦女同胞與國家的進步而奮鬥。但當她涉入鬥爭越來越深的時候，集會與演說佔據了她所有的時間，她的內心漸漸開始感到空虛。正如每個時代的婦女，她也渴望獻身於愛情、家庭生活，以及小孩子的喜悅和歡笑。(Alisjahbana，1984：43)

我想「新文學」的「新」與「鴛鴦蝴蝶派」的「舊」，某些程度上也可以用這個脈絡來理解。夏志清曾在《中國現代小說史》的中文版序中表示：「我在國內期間，雖也看過一些魯迅、周作人、沈從文等人的作品，但看得極少，對新文學可說完全是外行」(夏志清，1979：5) 可見，「新文學」雖然絕對有其社會、文化上的改革與動員意義，但新文學作品不一定「好讀」，我想廿世紀前期大多數讀者私下還是覺得「鴛鴦蝴蝶派」小說，才是能讓人輕鬆閱讀，感到愉快的文學吧。另一個有趣的脈絡，也可以用柄谷行人的論述作解說：

比如，杜尚(Marcel Duchamp)將普通的馬桶題為「泉」來參加美術展時，實際上是再次提出康德的那個問題。我們只關心馬桶的日常用途，如果把這個「關心」打上引號來欣賞馬桶的話，看上去就會很像「泉」。所謂藝術不但存在於對象物之中，還存在於打破成見開啟新思想即除舊佈新之中。(柄谷行人，2003：2)

若比較李歐梵所揭示的上海「現代派」與所謂「新文學」的差異，我想，「新文學」是為了社會的「除舊布新」而「藝術」，而「現代派」如施蟄存、戴望舒、穆時英等則是為了「藝術」而導向思想、美學上的「除舊佈新」。線索是同一條，只是從不同的端點出發而已。然而，若考慮到藝術的型態問題，在此我又要以印尼為例，這次是巴厘島：

讓我對比一下藝術家的觀念的兩種類型。一種認為藝術家是獨立的個體(individual)。他或她，生活在一個文化與一段歷史時期當中，而他或她的作品反映了其身處的文化與歷史。偉大的藝術家們大多被視為文化變遷的推手，或超前於他們的時代。他們的觀點是前衛的，並將成為下一個世代的主流菁英的觀點。當這些觀點最終大眾化的時候，這些觀點早就嚴重過時了，早被菁英份子拋棄，而前衛派將衝到另一個方向的前面去。上述的模式已無須多做解釋。相對的於這種自由的精神，另一種模式的藝術家臣服於守舊文化之下，守舊文化透過某些方式主導了藝術作品的產生。這種類型的作品生產者或許技巧高超，但由於他的作品必須符合某種永世不移的要求，這些要求則是由文化中的統治階級制定，所以他不會被視為藝術家，頂多是個工匠。這種他們的作品高度風格化，而且本質上是千篇一律的；他們沒有機會改變他們的文化，甚至他們能將自身的文化表達出來多少都有疑問。他們的作品通常被認為是基於過去的文明，而當代的文化只不過是某種衰敗的遺跡。[Anthony Forge, ‘Balinese Painting: Revival or Reaction’] (Clark，1993：18)

由於巴厘島的繪畫藝術，是類似歐洲中古時代基督教聖像畫那樣，是帶有宗教意義的繪畫，因此，荷蘭人起初認為巴厘島的繪畫千篇一律，毫無藝術創作價值可言。但這正是巴厘島繪畫的本質，直到今日還是如此。因此，在討論「現代」的巴厘島「藝術」時，就必須先澄清這個藝術本質上的問題，否則就會得出充滿偏見的結論：巴厘島沒有「藝術家」。當然，我並不是以此比附「鴛鴦蝴蝶派」，只是想說明，所謂的「前衛」(avant-garde)藝術，與「大眾」(masses)和「舊文明」(past civilization)之間的對照關係。

最後，上述的徐志摩的日記是私人秘密的書寫，與《愛眉小札》這種「將來等你我大家老了，拿兩本都去印出來送給朋友們看」的書寫截然不同，然而這種書寫中顯露出的「鴛鴦蝴蝶筆法」，提示出「作者」的複雜性，與「作者」身為「讀者」時，所培養出的各式各樣的「能力」。

參考資料：

徐志摩 著，虞坤林 編，《徐志摩未刊日記(外四種)》，(北京：北京圖書館出版社，2003)。

郭廷以，《近代中國史綱》，(香港：中文大學出版社，1980)。

李歐梵，《李歐梵自選集》，(上海：上海教育出版社，2002)。

湯晏，《民國第一才子錢鍾書》，(台北：時報文化，2001)。

柄谷行人 著，趙京華 譯，《日本現代文學的起源》，(北京：三聯書店，2003)。

Alisjahbana, S. Takdir, Indonesia: Social and Cultural Revolution, Singapore : Oxford University Press, [1966], 1984.

夏志清 著，劉紹銘 等譯，《中國現代小說史》(A History of Modern Chinese Fiction)，(香港：友聯出版社，1979)。

Clark, John, ed., Modernity in Asian Art, ( University of Sydney East Asian Studies Number 7), Sydney: Wild Peony Ltd, 1993.