蔗尾蜂房

這本詩集的書名真是值得玩味，陌生地，可當名詞也可當副詞，令人聯想到文學中的「陌生化」(Defimiliarization)，或是「異鄉人」(The Stranger)，以及「延異」(Differance)等概念。此外，在書的封面上，作者的名字就在書名的旁邊，使人不禁連讀為「(就這樣)陌生地曾琮琇(了)」或「(在)曾琮琇(的)陌生地」，又製造出歧異的聯想。封面上的風景似乎是北宜公路上的隧道，透光的隧道形同柱廊，象徵著從此端通往彼端的孔道。

不過基本上，這是本「羽量級」的詩集。

這並不是說這本詩集不觸碰宏大沉重的主題，而是其探究問題與處理問題的方式，比較迂迴、輕巧，並不採用「重量級」正面交鋒一拳擊倒的策略。例如〈紙〉這首詩，探究了文學和作者的意義：

[紙]

身為一張白紙
我努力把自己嵌在最明顯的位置
使自己不被遺忘

用顏料塗抹我
用筆尖刺穿我
用口水渲染我
用秘密覆蓋\我

身為一張白紙
我努力發展一張白紙的
無限可能，以及
潔癖

第一段在討論作者欲藉著文學而留名不朽，但卻以擬人化的方式回歸「文學」物質性的本質「一張白紙」(若在造紙術發明以前就是一隻竹簡或一張羊皮囉)，提醒讀者無論「文學」的表層披上了怎樣的符號，其本質終究是「一張白紙」，它無不希望被「嵌在最明顯的位置」，它最怕「被遺忘」。此處白紙的比喻頗有新意。

第二段則清通簡要地把文壇各種現象(或亂象)，只用幾句話就具像化地表現無遺。正好最近在陳平原的《當年遊俠人》中讀到幾句話：「記得梁簡文帝有言：『立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。』…其實，借文章故作放蕩，製造許\多真假艷遇，此乃引起公眾注意的不二法門。只是這千古文人的小秘訣，本不該說破。…或許\這話可以倒過來。對學者而言，立身不妨『放蕩』，著述且須『謹重』。這裡的『放蕩』，必須加個引號，主要指的不是『艷遇』，而是像黃侃那樣的『行止不甚就繩墨』。」(陳平原，2003：63) 再對照詩中的「顏料塗抹」、「筆尖刺穿」、「口水渲染」、「秘密覆蓋\」等字句，就覺詩人的比喻準確極了。

第三段又回到第一段的主題，但意境又翻了一番。「文學」物質性的本質既然是「一張白紙」，除了如何下筆去寫的「無限可能」外，還有如何去解讀的「無限可能」；也就是說就算是佈滿文字的一頁「文學」，本質上仍是「一張白紙」，讀者仍可用自己的意志，在上面書寫屬於自己的意義。若從這個角度解讀，「我努力發展一張白紙的 / 無限可能」，除了預示了本文的解讀與評論之外，更突顯了「我」的主動性，這個「我」當然不是只是「紙」，而是「作者」，或是「作品」本身。

最後，「潔癖」是個很妙的結尾。紙是白的，當然有「潔癖」，立身「謹重」或文章「謹重」，也都是「潔癖」。不過，另一首詩〈我們〉就有點「放蕩」了：

[我們]

你我祂牠我你
娥妳她你我祂
牠我你娥妳她

當我們和
我們
我們之後，我們
就比我們我們更
我們了

第一段把人鬼獸男女來了個排列組合，並將「娥」的意義假借為「我」的陰性代名詞。附帶一提的是，陰性的「她」是1917年劉半農造的新字，至於「娥」，在我印象中似乎是林群盛率先使用，不知是否還有更早的起源。有趣的是，他以筆名葉蕙芳書寫作品，曾被李元貞的《女性詩學》當做網路女詩人來討論(楊宗翰，2003：162)，這突顯了此詩中一旦採用了「娥」，也就將「我」變成了純陽性的代名詞，意味著這首詩的敘事者(persona，不一定是作者曾琮琇)，已將「自我」分裂成兩種性別，來加入「我們」。

第二段則將人身代名詞「我們」，轉品為動詞、名詞子句轉名詞，以及形容詞，頗有「泛神論」(pantheism)的意味，令人聯想到夏宇的詩〈Fusion Kitsch〉(案：應可譯作「媚俗大融合」)中的概念：「這牧歌式的亂倫氣氛」、「還有所有羅曼史最終到達 / 之萬物有靈論述 / 裡的壓抑傾向」或是〈用心靈勾引〉中的句子：「回信很慢 / 用我們代替我；『我們雜交 / 但這並不猥褻 / 誰都和誰睡過 / 大家也變成朋友』 / 由那些尚未被完全領悟的靈感我們 / 還是査覺」(夏宇，1999：1、115) 「泛神論」(pantheism)本來就富有「神秘主義」(mysticism)的意味。舉個簡單的例子說，就像最近電影「駭客任務」(Matrix)中的電腦程式「史密斯」，將虛擬世界中人的靈魂全都吸納成為他自己的分身那樣，「泛神論」和「神秘主義」，既彰顯了「物與我」之間的同質性與可對換性，又突顯了萬物之後有某種一元的意志存在，是唯一的真實，進而企圖將「我」融入，達到永恆與真實的境界。

有趣的是，「我們」對應了後殖民主義的概念：「他者」(other，或可譯為「其他人」)。詩中「我們就比我們我們更我們了」，似乎揭示了無論「我們」如何「我們」，即便是人鬼獸男女都來了個排列組合，「我們」永遠會以最細微的差別區分出「他者」。此詩善用各種「人身代名詞」，很輕巧，但打到重點。

另一首關於離魂神入的詩則是散文詩〈借住在我生命裡的小孩〉：

[借住在我生命裡的小孩]

那時你如同一個負氣離家出走的小孩，偷偷借住在我的生命裡。我們用過氣的鋼筆在考卷背後以乾澀的淺藍色墨汁互相飬養。那時，我剛結束掉蒼白的青春期，而你才一歲，但無比早熟。

幾年以後的今天，你在我的風景裡繁衍了你的子嗣，盜用我的思想為姓名，竊取我的悲傷為養料，並且大肆宣揚你的幸福與我的不幸。我越來越瘦，然而，卻有越來越多孤獨的靈魂聚集在，我們貧瘠的風景。

我才知道，原來親暱如我們，好比永不相戀的戀人，必然要如此矛盾地彼此寄生啊。

你在我的風景裡，我在你的風景裡。

「情景交融」，本是中國傳統詩學的意境。但若擺\在文學的「現代性」(modernity)的脈絡裡面來看，這首詩也可以說涉及了「風景之發現」(discovery of landscape)、「內面之發現」(discovery of interiority)、「病的意義」(sickness as meaning)以及「兒童之發現」(discovery of the child)等浪漫主義以來的西方文學概念。(柄谷行人，2003) 而現代文學的另一特色當然是新的戀愛觀，正如台灣白話文學的先驅張我軍在〈至上最高道德：戀愛〉(1925)一文中所認識到的新觀點：「即是說，無論是男是女，若單獨著，是不完全的。而兩性為互相補足的作用，所以靠著兩個的個人，相尋求牽引，把自己弄新，使其完全、充實，這就是戀愛…」(張我軍，2002：104) 這在現代文學中幾乎發展成瀰漫的(pervasive)支配性概念。

不過這首詩更強調「病的意義」，所以裡面許\多概念是逆向的。戀愛成了「永不相戀的戀人」在「矛盾地彼此寄生」。發現風景的同時，自身也成為被人發現風景。(你在我的風景裡，我在你的風景裡)，在內面發現的兒童「才一歲，但無比早熟」。其實《陌生地》中類似的病態美感還有不少，例如，〈吃藥〉、〈過敏〉、〈親密的驅離——致SARS〉、〈房間的顏色〉等等。實話說，這本詩集是種「輕如鴻毛」的「羽量級」，潛藏著許\多虛無、病態的素質，若細想，會令人感到十分沉重。

最後，若問我讀完後最喜歡哪首詩，我其實會回答〈走〉，讓讀者就這樣陌生地走到曾琮琇的陌生地：

[走]

左腳右腳
左腳右腳
走走走

提著行李望著天空
走走走

踏著皮鞋戴著面具
走走走

走啊
怎麼不走了呢
怎麼不走

參考資料

曾琮琇，《陌生地》，(台北：桂冠，2003)。
陳平原，《當年遊俠人》，(台北：二魚文化，2003)。
夏宇，《夏宇詩集Salsa》，(台北：作者自印，1999)。
楊宗翰，〈「崛起中的七字頭後期女詩人：以林婉瑜、林怡翠、楊佳嫻為例〉，《創世紀》，第137期，2003年12月，頁153-163。
[日]柄谷行人 著，趙京華 譯，《日本現代文學的起源》，(北京：三聯書店，2003)。
張我軍，張正光 編，《張我軍全集》，(台北：人間出版社，2002)。