蔗尾蜂房

一、「冷門」的抒情詩人

午後的陽光 是陣透明的霧
無風 微雨
黑袍修士無聲地滑行
電梯的沈落 隨著原罪的牽引
飽脹的空氣吸掉一切沈沒的回音
金色巨大的果凍 正在膠凝

於是我們散步 緩慢而優雅
於是我們窒息 緩慢 而優雅

——歐以冷，〈霧中風景〉


歐以冷(1976- )，一位沒得過詩獎、沒參加過文藝營、沒在副刊或雜誌發表作品、雖參加過詩社但從不活躍，一位不太年輕但仍是青年的「冷門」詩人，已經默默寫詩八年了。他終於準備要出版自己的第一本詩集。詩人的他，正似「黑袍修士無聲地滑行」。他的抒情詩中的慾念縱然強烈，卻早已內省為「原罪」，而傳導聲色感官的介質，如聽覺所倚賴的空氣、如視覺所以依賴的光線，更發生各種變異——飽脹、膠凝——使詩中的主體如隔一膜，充滿莫名的窒息感，然而「優雅」卻由此滋生，成為美學上朦朧的「霧中風景」。

很意外的，我竟然認識歐以冷，更意外的是，我與他竟有一種「交淺言深」的友誼。歐以冷面對文學創作的態度，讓我不禁聯想到奧地利大文豪斯蒂芳．茨威格，(或譯褚威格, Stefan Zweig, 1881-1942)的回憶錄《昨日的世界》(Die Welt von Gestern)所描寫的十九世紀末的抒情詩人們：

「那些詩人們…不羨慕榮譽、頭銜、實利，他們所追求的，無非是在安靜的環境中搜索枯腸，把一節節的詩句完美地聯結起來，讓每一行詩富於音樂感，光彩奪目，詩意濃郁。他們所形成的圈子，在我們日常的塵囂生活中簡直像是一個僧侶團。…不過，儘管他們離群索居，但在我們當時的年輕人看來，那樣一群如此潔身自好的人是多麼崇高，那樣一群一絲不茍的語言的守護人和獻身於語言的人(他們把自己全部的愛獻給了詩歌語言，他們的語言不迎合當年的時代和報紙，而是追求不朽的生命力)確實是我們的榜樣。我們簡直羞於看他們一眼，因為他們生活得小心謹慎，從不出頭露面，招搖過市。他們有的像農民一樣住在鄉下，有的從事一種小職業，有的作為一個熱情的漫遊者周遊世界；他們所有的人只為少數人所知，卻也被那些少數人熱烈愛戴。」[1]

但事實上歐以冷並不是什麼神秘人物，他只不過是我同學的同學，一位台大歷史所的研究生，如果上述的引文與他有任何關係的話，不過是說歐以冷也對不慕榮利的詩人們抱持著虔敬之心，例如，保羅．策蘭(Paul Celan, 1920-1970)、帕斯 (Octavio Paz, 1914-1998)和北島(1949- )；或是說，他與一群在大學BBS站寫詩的朋友們，如Morzaropin (1969- )、Patience (1975- )、muyan (1976- )、eyetoeye (1976- )、Blinky (1978- )等若隱若現的ID名稱(容我無法一一列舉)，都抱持著在承平時代默默寫詩的理想。回顧上一個世紀之交，亦是詩人的斯蒂芳．茨威格結識了瓦萊里(Paul Valéry, 1871-1945)、維爾哈倫(Émile Verhaeren, 1855-1916)、里爾克(Rainer Maria1 Rilke, 1875-1926)、帕斯科里(Giovanni Pascoli, 1855-1912)、弗朗西斯．雅姆(Francis Jammes, 1868-1938)這些特立獨行的詩友，當二次大戰的悲劇降臨、他逃亡海外顛沛流離、世界彷彿即將毀滅時，他在回憶錄中這樣感嘆著：

「我不知道，所有那些詩人…在今天還有多少價值…我只知道，並且覺得有責任，懷著感激的心情說出這樣的事實：那樣一代對神聖的詩歌藝術刻意求工的獻身者們，在一個已經越來越機械化的世界裡，曾使我們受到莫大的教育和感到無比的幸運。」[2]

如今這些詩人或許已名留青史、享譽國際，即便如此詩人們總是「冷門」的，他們絕非獨學無友，也不乏追隨者、仿效者，但無論他們多麼了解這個世界，在任何時代、任何地方，真正了解他們的永遠只是寥寥幾人。我想歐以冷情願處世以冷，情願默默等待真正的了解，而不願在喧譁的假裝了解中應酬。


二、時間的賦格曲

乍讀歐以冷的詩，的確會有如隔一膜，難以闖入他的力場的感覺，雖說他的詩多半是情詩，卻在大量重複的意像中，如草蛇灰線藏著某種終極關懷；我反覆閱讀後才漸漸發現，他的詩或許可以比喻為以「時間」為主題的賦格曲(fugue，或譯復格曲)。

賦格曲是一種複調曲式(polyphony)，字源為拉丁文fuga，是「追逐」、「遁走」的意思，是指用對位法(counterpoint)為一定數量的聲樂或樂器聲部寫作(通常為3個或4個聲部)，當主題在一個聲部首次出現後，其他聲部便相繼以模仿手法進入，彼此追趕，多種模仿手法的運用構成了一種富於特性的「語言」。賦格曲中首先由某個聲部單獨陳述一個「主題」(Subject)，這個主題具有一定性格、由4到8小節的樂句所構成。在主題結束處，第2個聲部移位到屬調上重複主題，稱為「答句」(Answer)；此時演奏主題的聲部以對位旋律伴隨著答題，稱為「對句」(Counter Subject)。各聲部以主題和答題交替的方式相繼進入，便構成賦格的第一部分，稱為「呈示部」(Exposition)。「呈示部」之後則為「插入句」(Episode)，這個段落與樂曲的主要部分形成對比，一般利用主題或對題中的某種特性，用模仿或模進手法寫成，但有時也可用新材料，寫法多樣.。而後是「緊急段」(Stretto)，這是一個聲部未奏完主題或答句時，另一聲部即行插入，也奏出主題或答句，通常用於賦格的尾部，藉以造成逐漸緊張的效果，將全曲推向高潮。還有「持續音」(Pedal)，通常用在緊急段及尾聲的前面，以增強終止的感覺。最後則是「小尾聲」(Codetta)與「尾聲」(Coda)。[3]

我之所以會以「時間的賦格曲」形容歐以冷的詩，是因為他的詩中不斷重複出現「回憶」、「終戰 / 終站」、「鐵軌」、「電纜」、「白牆」、「黑色道路」等等的意象，並且發展出各種變化的譬喻形式，在詩與詩之間呈現某種呼應的關係，而這些意象與譬喻則呈現出各種時間觀念的圖式。時間的觀念若用圖式來表達，大致可分為「循環模式」與「線性模式」。循環的時間觀又有強弱之分，例如古印度文化的輪迴觀將時間視為循環不息的圓圈，認為世間萬事萬物皆不斷重複發生，因此並不注重所謂的歷史；而古希臘文化則是弱化的循環時間觀，認為時間呈螺旋型前進，各種類似的事件不斷地上演，故更重視追尋形上學的理想型。猶太教、基督教的時間觀則是有始有終的直線，有創世紀、有世界末日，時間的前進方向則體現了神的意志。中國文化的時間觀基本上也是線性的，但似乎更重視興衰起伏與陰陽五行，而呈現一種「段落模式」的時間觀。[4]

當然，我並不是說歐以冷的詩的形式真的如賦格曲般格律嚴整，也不是說他的詩的內容真的在探討各式各樣的時間觀念，而是說賦格曲與時間的觀念，有助於讀者欣賞他的詩中某些獨特的思考脈絡。這種時間賦格曲的感覺，在歐以冷的〈禁忌 / 迴聲〉這十二首組詩中，表現得最為明顯：

〈禁忌〉

暖雪開展平原
裸露的背脊是月下一條緋色鐵軌
晚班的列車
我的目光搖晃入睡

〈迴聲〉

（平原，特別是過於平坦的
平原。
將牽動戰事 平坦
總是如此易於讓人牽動某事

屆時便會有一列武裝列車

記憶在這裡換軌
嶄新的車輪與嶄新的鐵軌咬合
前線真的存在嗎？
鋼軌與鋼輪 切擦
可筆直尖叫兩百公里）

〈禁忌〉

妳即是大地 漾著波光的水田
我的髮絲生根 攀爬在妳裸背
終站的鼻息
埋入溫柔的土壤

※

晶瑩的汗毛點成水稻的秧苗
白鷺鷥的纖腳小心翼翼地撫觸
初春 嘉南的霧色

〈迴聲〉

（終站了嗎？
終戰
意味著不會再有B-17丟下的爆彈
不會 再有白色的死亡 夏日之火光
不會再翻攪水田間的泥，與植物蔓長的根

終站。

這裡迎接著我，地下的車站
鋼鐵的脊樑向地下穿刺，撐持起這個空間
這裡迎接著我
一個方整而日光燈的空間

一個現在。）

「暖雪開展平原」令人聯想到艾略特(T.S. Eliot)《荒原》(The Waste Land)中的詩句「冬天保我們溫暖，把大地 / 埋在忘懷的雪裏，使乾了的 / 球莖得一點點生命。」(查良錚 譯，原文：Winter kept us warm, covering / Earth in forgetful snow, feeding / A little life with dried tubers.)，因為時間如「忘懷的雪」，覆蓋一切。月光下的平原，列車上搖晃欲睡，紅銅色的鐵軌縱貫台灣島，像裸露的背脊，也像一條年表，讓「記憶在這裡換軌」，同時，這也是「筆直尖叫兩百公里」的近現代史！時間與地理、地理與身體，各種象徵一下子糾纏起來。「終站 / 終戰」的諧音挪移，二次大戰美軍的頂尖武器B-17轟炸機，使這首詩的詮釋無可迴避慘痛的戰爭史。

又例如〈雪，止〉這首短詩，雪可以譬喻空白的未來，止可以譬喻過去的足跡，亦可指停止在當下。一刀、一人的加入，則將雪、止變成了某種禪宗式、武俠式的場景，製造出某種截斷時間的緊張感，此時「你開槍」突然打出了現代化的時間的彈道(trajectory)，而「青鳥」則顯然源自於李商隱「青鳥殷勤為探看」的詩句，頓時「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒」等情詩中對時光與青春的感嘆，又隨著青鳥源源不斷地穿越時間而來。

〈雪，止〉

雪
一刀
一人
止

你開槍
青鳥便得以穿過


三、疏離

茨威格從維也納流亡到英國，對英倫島民的評語是：

「我找不到一個人可以和他討論討論對我來說非常重要的事情；由於我對體育、娛樂、政治以及他們平常關心的事抱著全然無所謂的態度，在那些好心的英國人看來，我大概是一個相當沒有修養和呆板的人。」[5]

或許在台灣島民看來，歐以冷也成為這種「沒有修養和呆板的人」，尤其是當他討論起「非常重要的事情」的時候——

〈你已經不懂〉

鉛字和噴墨
究竟
有什麼差別
就像你不知道
拿刀砍 和
按鈕丟炸彈
各是什麼
感覺


註釋：
[1] 斯蒂芳．茨威格，(Stefan Zweig)，舒昌善、孫龍生等譯，《昨日的世界》(Die Welt von Gestern)，(北京：三聯，[1991]、1997)，頁153-4。
[2] 同上，頁155。
[3] 姚世澤，《巴赫復格曲的研究》，(台北：全音樂譜出版社，[1977]、1998)，頁25-38。廖瑞銘主編，《大不列顛百科全書(中文版)》，(台北：丹青圖書有限公司，1987)，第5冊，頁235。
[4] 吳國盛，《時間的觀念》，(北京：中國社會科學出版社，1996)。黃俊傑，〈中國歷史思想中的時間觀念〉，《當代》，第158期，2000年10月，頁83-91。黃俊傑，〈中國古代儒家歷史思維的方法及其運用〉，《中央研究院中國文哲研究所集刊》，第3期，1993年3月，頁361-390。
[5] 斯蒂芳．茨威格，(Stefan Zweig)，舒昌善、孫龍生等譯，《昨日的世界》，頁173。