蔗尾蜂房

各各他情婦我的叛徒
--駱以軍

（我的優美寫在我每一次嘲笑時牽起的皺紋）
黃昏教堂鑲彩窗上交疊映出衣不蔽體的你
和黑披風重回北地的情婦
各各他的叛徒
告訴我
我們的優美淪落何方
廣場上的少年扒手在教堂鐘塔斜影裡
指指點點
黑披風的老婦將額抵窗台
看著衣不蔽體的你十字架上的你
燭光和讚美詩中
不再扭怩不安
告訴我
我們的優美呢
如今淪落何方
廣場上的少年扒手踢踏木屐
嘩笑著追逐你老去的昔日情婦
他們將她剝得精光
擰著她枯萎的白髮遊街
癟掉的乳袋和少女般的大腿
光澤如緞使圍觀的男人猶心旌淫蕩
各各他的我的叛徒
她跪倒在地
裸著少女的大腿老人的肋排
我的叛徒告訴我
我們的優美
淹沒了蜚語和側目的我們的優美
為什麼成為祭台上的花束你顱上的
或者街途被人逐打的
我的衣裾凌亂
「被關在窗外的人們啊
對於優美除了膜拜便是唾罵。」
那年，在各各他我們的畫室
你站在窗口睇視長街
裸著被暗室漂白的身軀
睇視長街上飢餓的少年
被剁去十指的扒竊的手掌
捧不起餿水桶裡鮮艷的湯肴
我的叛徒你嘆口氣將窗掩上
十指冰冷撫娑我如緞的大腿
和少女的乳房
那年的各各他我們的畫室
狼藉的顏料、鮮花
畫架傾倒紙團遍地
還有我們做愛的漬跡和氣息
「不要出聲，」我說
「時間在我的撫娑下繞指呻吟
然後剝去戀棧在妳肌膚上的
道德的猶疑
成為優美。」
那年贖罪的法官和背德的寡婦
趴跪著從我們窗外的長街爬過
被夕陽拉長的影子
順從地蜿蜒成積水
流向你白日傾倒彩料的溝窪
「救我，」我說
被你喚醒的騷動和渴望
在內裡將我未來的回憶狂暴吮盡
但你只是嘆息將窗掩上
裸著被暗室漂白的身軀
在我身旁躺下
任我們的憂傷
不再倒映出靈魂和景色
止水湖泊一般的沉默之中
各各他我的叛徒
我的叛徒衣不蔽體
在十字架上哀傷遙望
黃昏教堂的窗玻璃上
愕然的少年扒手圍住被他們剝光衣裳
嚎啕大哭的老婦我的情婦
那年我恍有所悟
披上黑披風回到各各他
「以為
我們的優美
藏身在偽惡的表情後面，」
淫慾、顛狂、空虛的嘲笑僵硬的調情
在神殿的廊柱間追逐
故意讓好的衣裾在每一次躲閃時留下線索
「原來不是藏身是
迷路　　我的肌膚迷途在你
自相糾纏的指端。」
辛苦佈局的迷宮我們
自始就不存在的優美
在最裡面的房間
等待至枯槁
飢餓的少年們僵硬地死在你畫室的窗下
他們的孩子掠奪槍械自相殘殺
孩子的孩子焚毀教堂在大街遊蕩
各各他我的叛徒
黃昏時我重回此地
額抵窗口問著十字架上的你
美麗的你說謊的你告訴我
我們的優美如今淪落何方


一、「各各他」的象徵

駱以軍詩集《棄的故事》中〈各各他情婦我的叛徒〉[註一]這首詩中的十字架意象，明確地指涉出「各各他」就是新約聖經中耶穌釘死在十字架上的受難地——Golgotha——的音譯。中譯聖經中將此地名譯為「哥耳哥達」或「骷髏」，位於耶路撒冷城郊外。〈若望福音〉中說：「耶穌自己背著十字架出來，到了一個名叫『骷髏』的地方，希伯來話叫「哥耳哥達」，他們就在那裡把他釘在十字架上」(若19：18-19)[註二]依照新約的注釋，Golgotha譯自Aramaic方言Galgotha，意思是「骷髏之地」(a place of skull)。[註三]由此可見，駱以軍詩中「十字架上的你」一句中的「你」，正是明確地指涉著「耶穌」。
從詩中前後文來看，站在猶太教與羅馬帝國的立場，耶穌是「叛徒」，所以釘死在「各各他」的耶穌，也可以稱之為「各各他叛徒」，即以耶穌之死所「各各他」代替其姓名，這是此詩的另一修辭特徵。如此一來，詩中的「各各他情婦」，可以解釋為「耶穌的情婦」；「各各他我的叛徒」，可以解釋成「耶穌，我的叛徒」。這是駱以軍對「各各他」這個地名的妙用。
不僅如此，駱以軍巧妙地重新翻譯這個地名為「各各他」，製造出諧音效果，引導讀者去誤讀。例如「各各他情婦我的叛徒」可誤讀為「各各『他』情婦，我的叛徒」(即各各「他」的情婦，是我的叛徒)；「各各他的叛徒」可誤讀為「各各『他的』叛徒」；「各各他的我的叛徒」可誤讀為「各各『他的』、『我的』叛徒」；「各各他我的叛徒」可誤讀為「各各『他』，我的叛徒」(即每一各背叛「我」的「他」)。
「各各他」這個聖經中的地名，成為這首詩的重要關鍵字，引出了一「各各」第三人稱的「他」，第三人稱的「他」，加上「各各」這含有「每一個人」和「所有的人」的辭彙，給人一種人類全體、就在身旁、到處都是、無所不在的感覺。這又是駱以軍擅用諧音的妙處了。「各各他」的另一個隱喻則是Golgotha的意義：骷髏之地，呈現出一個骷髏遍地的意象，或是隱喻著此地就存在於人的「骷髏」裡、存在於人的腦殼裡的地方，甚至就是隱喻著人的腦殼本身。


二、聖經典故與劇場效果

這首詩的另一特色是，詩中人稱代名詞特別多，計有：「我」、「你」、「他」、「她」、「我們」、「他們」，各有不同的指涉對象。這麼多的人稱代名詞，構成詩中的角色扮演，產生複雜的劇場效果。因此必須先釐清詩中共有哪些角色。詩中的「你」如前文所證，指涉耶穌。「她」則明顯地是「情婦」，而且如上文所證，是指「你」(耶穌)的情婦。詩中的「他們」則很明確地指涉「廣場上的少年扒手」。至於「他」則如上文所述，結合了「各各他」的諧音誤用，是指涉每一個人、任何一個人、所有可能的人。而詩中的「我」則比較曖昧，但細觀前後文，會發現其實「我」就是「她」(情婦)在向「你」(耶穌)說話時的自稱，而「我們」也就是「她」(情婦)和「你」(耶穌)，自稱彼此兩人的代名詞。
因此，此詩的敘事方式是以一位置身詩外的第三人稱全知者，敘述詩中的角色，包括詩中角色的獨白與對話中的自稱，但基本上是站在「妳」，也就是「情婦」的觀點在敘述一切劇情。由於駱以軍並沒有以明顯的引號標明所有的對話，導致詩中的人稱代名詞有一點混淆、模糊。可能駱以軍想藉此製造出另一種人事紛雜的效果。將詩中角色釐清後，接下來將先簡述這首詩中的「劇情」大綱。
〈瑪竇福音〉中說：「他們把他釘在十字架上以後，就拈鬮分了他的衣服」(瑪27：35-36)[註四]，耶穌是「衣不蔽體」地被釘上了十字架，詩中「衣不蔽體的你」是指十字架上的耶穌。「黑披風重回北地的情婦」中的「北地」應是指耶穌的故鄉「加里肋亞」(Galilee)，加里肋亞在耶穌受難地耶路撒冷以北，〈路加福音〉中記載，耶穌受難後，「從加里肋亞同耶穌來的那些婦女，在後邊跟著，觀看那墓穴，並觀看耶穌的遺體，是怎樣安葬的」(路23：54-55)[註五]。歐洲藝術史上描繪耶穌受難的聖像或繪畫中，通常會有幾位身披深色披風的婦女，在十字架旁哀悼耶穌。〈馬爾谷福音〉中記載：「還有些婦女從遠處觀望，其中有瑪利亞瑪達肋納(Mary of Magdala)、次雅各伯和若瑟的母親瑪利亞及撒羅默。她們當耶穌在加里肋亞時，就跟隨了他，服事他」(谷15：39-40)[註六]
由此推測，詩中「黑披風重回北地的情婦」，應在新約中記載的這群加里肋亞婦女裡面。新約故事裡瑪利亞瑪達肋納(Mary of Magdala)與耶穌的情誼最深，信仰也可以說非常虔誠，也留下許多行誼事蹟。據此筆者猜測，駱以軍詩中的「情婦」很可能是以瑪利亞瑪達肋納為藍本，虛構出來的角色。而詩中的主要劇情，則是設定為耶穌受難後，「她」這個女人回到耶穌故鄉加里肋亞，經過許多年，女人年華老去後，所發生的故事。此時這個女人，耶穌的情婦，已為耶穌建立起教堂，將十字架上受難像置於神龕禮拜。但加里肋亞「廣場上的少年扒手」，或許仍將耶穌視為「叛徒」，所以焚毀了教堂、強暴了這個女人。而這女人則回憶起過去與「你」(耶穌)在一起相處的點點滴滴。劇情中則將過去的「你」設定為一位「畫家」，至於「畫家」的象徵意義容後文再繼續討論。
劇情中的時間概念往復於年老的「現在」與青春的「過去」之間，所以詩中寫著「那年，在各各他我們的畫室」、「那年我恍有所悟 / 披上黑披風回到各各他」、「那年贖罪的法官和背德的寡婦 / 趴跪著從我們窗外的長街爬過」，不斷強調著「那年」。而在回憶「過去」的時候，又常常發現當時已預見了「現在」的這個未來；所以詩中寫著「被你喚醒的騷動和渴望 / 在內裡將我未來的回憶狂暴吮盡」，又說「辛苦佈局的迷宮我們 / 自始就不存在的優美 / 在最裡面的房間 / 等待至枯槁」。至於劇情中的場景亦擺蕩在兩地，一是「各各他」，「你」(耶穌)的受難地(「那年，在各各他我們的畫室」)；另一則是「北地」，如上文所證，則是「她」(情婦)的故鄉加里肋亞(「黑披風重回北地的情婦」)。而劇中的主角則擺蕩在少女與老婦之間、生存與死亡之間。
既然這首詩的角色設定基於新約中的耶穌形象，閱讀時就需要注意這首詩和新約經典之間的對話事實上，在這首詩中，駱以軍召喚了大量的聖經象徵。這首詩顯然聚焦於耶穌釘死的十字架的時刻，以及耶穌與其「情婦」的關係，若不檢視新約中相對應的部分，則不能充分理解這首詩的意涵。〈路加福音〉中記載了耶穌臨刑前對隨行婦女發出的預警或詛咒：

有許多人民及婦女跟隨著耶穌，婦女搥胸痛哭他。耶穌轉身向她們說：「耶路撒冷女子！你們不要哭我，但應哭你們及你們的子女，因為日子將到，那時，人要說：那荒胎的，那沒生產過的胎，和沒有哺養過的乳，是有福的。那時，人要開始對高山說：倒在我們身上罷！對丘陵說：蓋起我們來罷！如果對於青綠的樹木，他們還這樣做，對於枯槁的樹木，又將怎樣呢？」(路23：28-32)[註七]

《棄的故事》的主旨是「遺棄美學」，正如黃錦樹的評論所述「以追尋悲傷的根源，在這裡，愛的條件是棄」[註八]，這種「棄」其實是一種「愛」。而耶穌的信仰最偉大的核心正是「愛」。在耶穌的臨行遺言中，耶穌以女人為比喻，以反諷的方式說「那時，人要說：那荒胎的，那沒生產過的胎，和沒有哺養過的乳，是有福的」；又以土地為比喻，「那時，人要開始對高山說：倒在我們身上罷！對丘陵說：蓋起我們來罷！如果對於青綠的樹木，他們還這樣做，對於枯槁的樹木，又將怎樣呢？」。須知「各各他」是一個童山濯濯的荒原，是一片「骷髏之地」，是刑場。耶穌以不孕的女人、土石奔流的荒山，來比喻耶穌自己死後的未來，這世界將會變得多麼貧瘠、荒蕪。同時，如前文所述「各各他」也可以隱喻「骷髏」，也就是人的肉體骨骸本身，是愛情的受難地，是遺棄之地。
可以注意到，耶穌的話語中也強調了「那時」，這與駱以軍詩中的「那年」形成對照，不同的是，耶穌是預示自己遺棄世人之後的未來，而駱詩則是追憶未被遺棄前的過去。進一步說，以基督教義來說，耶穌受難，可以說是世人背叛了天主，也是天主遺棄了世人，相對地，耶穌代世人而死，是以自身「棄世」(或「棄市」)的方式，來救贖世人的罪。
耶穌的「愛」是一種深刻的同情憐憫，不是冷冰冰的道德教條，最有名的例子是〈若望福音〉耶穌原諒淫婦的故事：「你們中間誰沒有罪，先向她投石罷！」(若8：8)[註九]基督宗教開啟了「愛」的觀念，也深刻的影響了男女之間的愛情關係，女性主義歷史學者柔昂．凱莉(Joan Kelly)在其著名的論文〈女人也有文藝復興嗎？〉(Did Women Have a Renaissance?)中討論中世紀歐洲的宮廷愛情時，深入淺出地概述了基督宗教與歐洲愛情觀的微妙關係：

基督教時代的歐洲，熱情(passion)具有積極、屬靈的(spiritual)意義，這是古典的倫理學或古典的情色學都排拒的感情。宗教之愛和宮廷之愛(courtly love)都如宿命般承受著折磨，也同樣付出熱情而不是排拒熱情。因熱情而開始信仰，從此引導並主宰了這兩種愛，為此各種形式的苦難都能忍受，宮廷愛人，就像宗教信徒，追求一種更高的感情境界，日常生活所不能賦予的境界。宮廷愛人追求狂喜：為此他們必須奉行英雄的信條、苦行者的剛毅，和懵懂無知的心智。愛情與酷刑(ordeal)同樣能讓他們超脫日常的、世俗的、例行的生活，使他們成為一種凌駕於婚姻與社會之上的菁英份子。[註十]

所以，駱詩中創造出耶穌的「情婦」這樣的角色，就算以基督宗教的立場來說，也並非全然是褻瀆宗教的惡想像。詩中的男女激情，也可以說飽含著宗教信仰的情懷。正如前文提到的設定，情中則將過去的「你」設定為一位「畫家」，而詩中男歡女愛的場景，是在「各各他我們的畫室」。這奇妙地將釘十字架的刑場，轉換為「狼藉的顏料、鮮花 / 畫架傾倒紙團遍地 / 還有我們做愛的漬跡和氣息」的「畫室」，很明顯地，耶穌的鮮血變成了顏料、鮮花，十字刑架、士兵的矛槍成了畫架，荒煙漫草的「骷髏之地」成了「紙團遍地 / 還有我們做愛的漬跡和氣息」的畫室，成為既猥褻又溫存的回憶。
這間「各各他」的「畫室」，還有一個意象，就是「窗口」。詩中多次透過「窗」，從內向外望，或從外向內窺伺，例如：「被關在窗外的人們啊 / 對於優美除了膜拜便是唾罵。」、「你站在窗口睇視長街」、「那年贖罪的法官和背德的寡婦 / 趴跪著從我們窗外的長街爬過」、「但你只是嘆息將窗掩上」以及「飢餓的少年們僵硬地死在你畫室的窗下」。「各各他」可以隱喻著人的骷髏本身，所以這間「畫室」，這做愛、受難、救贖、毀棄之地，也就在人的腦殼裡，而「窗」就是眼睛。無論如何，此處的窗是可以雙向透視的。
透過「窗口」，駱詩開啟了另一個新約象徵：「那年贖罪的法官和背德的寡婦 / 趴跪著從我們窗外的長街爬過」。〈路加福音〉「第十八章 不義判官和寡婦的比喻」記載：

耶穌給他們設了一個比喻，論及人應當時常祈禱，不要灰心。他說：「某城中曾有一個判官不敬畏天主，也不敬重人。在那城中另有一個寡婦，常去見他說：請你制裁我的對頭，給我伸冤罷！他多時不肯；以後想道：我雖不敬畏天主，也不敬重人，只因為這個寡婦常來煩擾我，我要給她伸冤，免得她不斷來糾纏我。於是主說：你們聽聽這個不義的判官說的什麼！天主所召選的人，日夜呼籲他，他豈能不給他們伸冤，而遷延俯聽他們呢？我告訴你們：他必要快快為他們伸冤，但是，人子來臨時，能在世上找到信德嗎？」(路18：1-8)[註十一]

這段話是說，連不公不義的法官，只要不斷地被求索，就算針對寡婦不正義的誣告(控告她的仇家對頭)，也會做出應許；何況是正義的天主和人子，面對世人正義的祈求呢，所以世人的禱告絕不會落空，世人絕不會遭到放棄。但耶穌也質疑世人說：「但是，人子來臨時，能在世上找到信德嗎？」也就是說，不斷的禱告，到底是表現出信仰的虔誠，還是表現出信仰的脆弱？到底是堅信不會被棄，還是時時唯恐被棄？無論如何，那「贖罪的法官和背德的寡婦」是該受罰。他們非正義的「終將不棄」與「楔而不捨」，讓自己蒙上更深的罪孽。

三、小說家的抒情詩

另一方面，詩中還有另一種「窗口」，就是教堂的窗，例如：「黑披風的老婦將額抵窗台」、「黃昏教堂的窗玻璃上」和「額抵窗口問著十字架上的你」。這種窗卻是不能透視的，因為上面懸掛著十字架，因為「情婦」在窗下被強暴，這種窗的意義，止於窗本身。詩中這兩種「窗口」的對照，頗值得玩味。基督宗教中會用「嫁給上帝」來譬喻信仰天主之堅貞。無論是站在耶穌的立場或「情婦」的立場來說，釘上十字架而死，確實可以轉化為烈愛風雲的場景。而「畫室」的比喻則帶出了「藝術」，也就是描繪天地萬物，甚至是重塑天地萬物形象的意義。而在「情婦」回憶耶穌受難的同時，年華老去的「情婦」也遭到「廣場上的少年扒手」的強暴，展開自身受難與救贖的過程。
「廣場上的少年扒手」是另一個大有文章的典故。駱以軍是個小說家。黃錦樹評論駱以軍的小說時說：

用行話來說，作者雜揉了兩種語言，一種是典型的文學語言，也較具有古典意味；而另一種是社會階層語言，或者套用巴赫金的術語：「廣場語言」——總是和生殖器有關。二者的共同功能是讓語言活起來——跳起舞來。…從俄國形式主義到巴赫金，對於小說的起源都有著相同一致的論斷：起源於笑話，民間笑話——往往也就是情色笑話。笑話再擴大些，便是軼事(八卦)；再大些，便是所謂的故事。從故事到小說，大背景便是城市。…八卦、流言、性幻想、意淫……這裡的廣場語言是清一色的大男孩(小痞子)後青春期「戒之在色」階段下半身「力比多」轉化成的語言口慾。[註十二]

因此「廣場上的少年扒手」其實是駱在小說中最擅長使用的角色。可以說，這是用來對照新約經典這「典型的文學語言」的角色——「廣場語言」、「社會階級語言」。但同時詩中說：「他們的孩子掠奪槍械自相殘殺 / 孩子的孩子焚毀教堂在大街遊蕩」這呼應了前文〈路加福音〉中耶穌的遺言：「你們不要哭我，但應哭你們及你們的子女」。正是這種高尚與低賤的對照，讓這首詩的聖經象徵不在冷冰枯槁，而整個復活起來，帶來詩中活生生的現實感。詩中的「叛徒」、「淪落」、「情婦」、「剝光衣裳」、「殘殺」等等負面的、毀棄的意象，也紛紛翻轉成虔誠的、受難的、信仰的美麗。
順代一提的是，評論駱以軍的小說時，經常以《棄的故事》這本詩集，作為他創作的轉戾點。駱以軍在一次訪談中表示：「……當時我覺得我要擺脫『張大春』，我要抓住我自己書寫的節奏，我反而大膽地把詩的部分滲透進小說。」。黃錦樹則認為駱以軍「是透過對抒情詩的基本技藝來克服張大春的。這道出了詩集《棄的故事》在他向抒情詩的轉折中的關鍵位置。」[註十三]詩中的「廣場上的少年扒手」在「廣場語言」的典故之下，就有了駱以軍自嘲模仿(甚至是精神上的剽竊)張大春的意味。例如詩中說：「睇視長街上飢餓的少年 / 被剁去十指的扒竊的手掌 / 捧不起餿水桶裡鮮艷的湯肴」這彷彿是詩人在詩的情境中看著過去的自己的創作力，暗示自己已獲得了新的能力，至少是更強大的信心。
最後，駱以軍的外省籍家庭移民經驗，投射到他在小說與詩中對「棄」(「棄守」、「遺棄」、「自暴自棄」？)這個概念的思考。正如楊佳嫻的評論所揭示：

執著於失憶地帶的探索，駱以軍由自身出發，打開眾多虛掩的時間之屋，瞥見父親、妻子、兄姐、少年玩伴、五官模糊的祖上們、士兵……，以及從這些人物折射而出的歷史，歷史的泥團中忽隱忽現的海峽兩岸無從割除的臍帶，雖然，這條臍帶已經逐漸衰老、乾癟。但是，對於說故事者而言，「我們的優美如今流落何方」(駱的詩集《棄的故事》，頁11)誠然是極為迷人的命題，他念茲在茲的，不是臍帶連接與否，而是那些卑微的人物在大環境的促迫下，渡海之前與之後的變化，以及通過這些老去人物的敘述，開展的是怎樣的象徵世界…[註十四]

正因移民經驗有老家鄉與新生地的「此處」與「彼處」的對應，使駱詩中劇情的「時間軸」擺蕩在年老的「現在」與青春的「過去」之間；「空間軸」擺蕩在「北地」故鄉與「各各他」受難地之間(此處與外省移民經驗的現實正相顛倒)；角色的「心理軸」擺蕩在「少女」與「老婦」之間。而串聯全詩首尾的，則是前文所述的各種聖經象徵，有諧音、有誤讀、有妙喻、有直探耶穌道心的頓悟、有反省、有熱情，而且有答案——「棄」的概念。

四、小結

「棄」可以「彼」棄「此」，也可以「此」棄「彼」；但無論如何，是一種哲學式的「奧伏赫變」(Aufheben)，既是「滅絕」(ein Ende machen)也是「保存」(erhalten)。[註十五]所以詩中當教堂焚毀之後、肉身受難之後，仍然可以平靜：「黃昏時我重回此地 / 額抵窗口問著十字架上的你 / 美麗的你說謊的你告訴我 / 我們的優美如今淪落何方」因為美學就存在於不斷往復的過程中。

不過縱然〈各各他情婦我的叛徒〉洋洋灑灑，遍引歐洲神學、文學兩大經典傳統，並開創駱以軍自身的美學思考，但這首詩基本上是一首「以大喻小」的抒情詩，款款吐露(或模擬)個人私密感覺，才是本詩要旨。但以《棄的故事》這本詩集的藝術成就來說，第一首詩〈各各他情婦我的叛徒〉與第二首詩〈棄的故事〉[註十六]，在一開場就反省了歐洲與中華兩大文明傳統，從中橫空出世地建構了「棄的美學」，這樣一本詩集的開臺戲，壯矣！

註釋

[註一] 駱以軍，《棄的故事》，(台北：作者自印，1995)，頁11-14。
[註二] 思高聖經學會 譯釋，《聖經》， (台北：思高聖經學會發行、天主教方濟會佳播印刷，[台灣十六版]，1989)，頁1676。
[註三] Jones, Alexander, Gen. ed., The Jerusalem Bible, (New York: Doubleday & Company, INC., 1966)，頁62-3。
[註四] 思高聖經學會 譯釋，《聖經》，頁1553。
[註五] 同上，頁1634。
[註六] 同上，頁1584。
[註七] 同上，頁1633-4。
[註八] 黃錦樹，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，(台北：麥田出版，2003)，頁347。
[註九] 思高聖經學會 譯釋，《聖經》，頁1654。
[註十] Joan Kelly-Gadol, “Did Women Have a Renaissance?,” Renate Bridenthal & Claudia Koonz, ed., Becoming Visible: Women in European History, Boston: Houghton Mifflin Co., 1977, 頁180。為避免翻譯的失誤，將原文附錄於此：
In Christian Europe, passion acquired a positive, spiritual meaning that classical ethics and classical erotic feeling alike denied it. Religious love and courtly love were both suffered as a destiny, were both submitted to and not denied. Converted by a passion that henceforth directed and dominated them and for which all manner of suffering could be borne, the courtly lovers, like the religious, sought a higher emotional state than ordinary life provided. They sought ecstasy: and this required of them a heroic discipline, an ascetic fortitude, and single-mindedness. Love and ordeals alike removed them from the daily, the customary, the routine, setting them apart as a elite superior to the conventions of marriage and society.
[註十一] 思高聖經學會 譯釋，《聖經》，頁1623-4。
[註十二] 黃錦樹，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，頁448-9。
[註十三] 同上，頁340。
[註十三] 楊佳嫻，〈時代的本事──談駱以軍小說集《月球姓氏》〉，楊宗翰主編，《文學經典與台灣文學》，台灣文學研究叢刊1，(台北縣：富春文化，2001)，頁76。
[註十四] 錢鐘書，《管錐編》，第一冊，(台北：書林書店，1990)，頁1-2。
[註十五] 關於〈棄的故事〉的評論，不在本文討論範圍，請參見：張梅芳〈注定要放浪形骸底／白色軀幹──評駱以軍詩集《棄的故事》〉《臺灣詩學》，學刊一號，2003年5月，頁181-7。

參考書目

駱以軍，《棄的故事》，(台北：作者自印，1995)。
思高聖經學會 譯釋，《聖經》， (台北：思高聖經學會發行、天主教方濟會佳播印刷，[台灣十六版]，1989)。
王德威，〈我華麗的淫猬與悲傷──駱以軍的死亡敘事〉，駱以軍，《遣悲懷》，(台北：麥田出版，2001)，頁7-30。
黃錦樹，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，(台北：麥田出版，2003)。
張梅芳〈注定要放浪形骸底／白色軀幹──評駱以軍詩集《棄的故事》〉《臺灣詩學》，學刊一號，2003年5月。
楊佳嫻，〈時代的本事──談駱以軍小說集《月球姓氏》〉，楊宗翰主編，《文學經典與台灣文學》，台灣文學研究叢刊1，(台北縣：富春文化，2001)，頁74-84。
______，〈在歷史的裂隙中──駱以軍《月球姓氏》的記憶書寫〉，《中外文學》，第32卷．第1期．2003年6月，頁110-125。
錢鐘書，《管錐編》，第一冊，(台北：書林書店，1990)。
張耀仁，〈一九九六年訪駱以軍〉(2002)，明日報個人新聞台「用一個故事來換」，網址：http://mypaper2.ttimes.com.tw/user/renny915/
王浩翔，〈遺棄美學──試析駱以軍《棄的故事》中棄之意識〉(2003)，明日報個人新聞台「一個角落的暗語」，網址：http://mypaper1.ttimes.com.tw/user/FREEZER/index.html
Jones, Alexander, Gen. ed., The Jerusalem Bible, New York: Doubleday & Company,
INC., 1966.
Joan Kelly-Gadol, “Did Women Have a Renaissance?,” Renate Bridenthal & Claudia
Koonz, ed., Becoming Visible: Women in European History, Boston: Houghton Mifflin Co., 1977, pp.175-201.