就是我,找許赫泡咖啡館聊天…[1]

總之,許赫跟我說他大學時代在文藝社舉辦一個散文比賽,當然,他沒得獎,但其中一個評審是散文家吳鳴先生,於是許赫拿了自己的參賽作品請他指教,結果吳鳴說:你的作品就像一場籃球賽,啦啦隊熱鬧地跳完了,兩隊球員也一一上場,但這時觀眾才發現,沒有籃球!! 的確,我也覺得許赫寫得詩,就像一個缺乏地標的城市,每次走進去(事實上根本不容易走進去),逛了一圈出來,仍是毫無印象,這個街區跟那個街區,全都缺乏特徵。這時許赫招認,他寫詩時總是刻意拿掉容易產生象徵意義的字眼,規避譬喻性的形容詞與名詞,規避一首詩的主旨,總之,他絕不製造任何特定意義。

而我則在抱怨,為何我自己看好的詩,往往被評論家「看衰」,而評論家認為我寫得好的作品,我自己往往認為是敗筆呢?好像我是頭朝下腳朝上站在天花板上,所以我看高的別人看低,別人抬舉的我貶抑。但我更不敢想像的是:假如未來某一天,大家都站到天花板上的時候,又該如何了結?難道我會再度放棄天花板,而站到牆上嗎?(這時許赫很誠實的說:如果是我,那時候就會變成頑強的「天花板派」,打壓站在地板上的人...) 所以,我們其實還是在所謂的現代藝術前衛派的範疇中,我們在詩創作中,尋求某中基本因素,然後把它抽換掉,製造一種反大眾的視角,希望能創造新的「意境」,妄圖形成自己的「世界觀」(weltanschauung),簡單的說就是標新立異。

許赫是民族學碩士,人類學是他的專業。

在我的印象中,人類學家大多是很好的散文寫手。竊以為,許多論點新穎的人類學論文,其論點的說服力有一大半是建立在寫作技巧上。田野調查報導最具趣味之處,往往是在看似平鋪直敘的敘事中,埋藏許多暗示性甚至是「誘導性的關鍵字」,而其使讀者在不自覺中受到論文的理論所引導。所謂的人類學,其觀察的對象起初都是些「蠻荒的」、「邊陲的」、「原始的」族群,而其學術著作,則是是寫給「都會的」、「中心的」、「有教養的」知識份子看的。上述的專業寫作,其特色之一就是要向讀者證明,該學者對其研究對象十分熟悉,但事實上這些研究對象對讀者而言,就算不是一無所之,也大多充滿「陌生感」,所以人類學家的報導,往往要讓讀者很快就進入「在地人」的情境,製造一種「熟悉感」。因此,當專業人類學人許赫,從事文學寫作時,有趣的問題就來了。

首先,浪漫主義以降的現代文學,往往在追求「陌生化」(Defimiliarization)的意境,也就是將讀者熟悉的日常生活的例行場景,透過某一特殊視角,或某一特殊事件的觸發,一下子改頭換面,重新充滿異樣的光彩,讓讀者重新「發現」這個原以為「太陽底下無新事」的世界,從而激發對生活的熱情。即便是「寫實主義」,也是以貧苦大眾的悲慘情節,震驚資產階級的讀者,或是揭露上流社會的秘辛,滿足中下階層的讀者,其鋪陳的故事細節,其目標仍是令讀者有「聞所未聞」的之感。如此一來,文學寫作與人類學寫作的目標和手法,豈不是顛倒的嗎?不,我不是這個意思。因為人類學觀察、描述、分析的對象本身,就已經夠「陌生」了,人類學寫作為讀者製造的「熟悉感」,其實也就是特殊「細節」的巧妙組合,以及特殊「視角」的巧妙呈現,這與文學的「陌生化」寫作,在手法上其實並無二致。正如比較文學學者泰特羅(Antony Tatlow)在探討「文本人類學」(Text Anthropology)[2]時提的論點:

看來,「作家—藝術家」同時是一位「自我人類學家」(auto-anthropologist);用克里弗.吉茲(Clifford Geertz)的話來說,「在此」(being there),這個人類學為了使其表述合法化而必不可少的在場證據,也是一個「在彼」(being elsewhere)的問題,而且在多數時刻,二者是同時存在的。的確,自然行跡(course)——似乎是要追求一種不容置疑的確定性,建立在可預測性的基礎之上,也就是「在此」——在很大程度上也就是人文話語(discourse);而且,饒有趣味的是,話語是非常難以捉摸的,我敢說,它無處不在,無時不在。(泰特羅,1998:23-24)

舉個實際的例子來說,在《在城市,寫實主義》這本「詩集」中,最引人注目的莫過於〈輯四〉,因為裡面只收錄了〈遺失的聲音no1.〉這篇不知是「短篇小說」還是「散文詩」的文章。姑且不管文類的定義,這篇文字徹底表現出許赫的人類學寫作專業手法,以下我試著列舉幾個上述的「誘導性的關鍵字」,文中的括號是我加上去的,以提醒讀者注意:

.…明義的老婆[每次]遇到星期三星期六,[都可以][托兒子的福],早早從山上的工地回家…

.他吃完排骨便當[會先跟]媽媽一起看十二點半的鄉土劇,而且是[每一集]都有人要哭的那一種;然後[很節制地]打一個小時的電動等媽媽午睡醒來…

.[根據多次的經驗],明義回到家只要看到客廳散了一地沒收的電動,他[一定會]被揍得很慘,[至今沒有例外]。

.…[以前]一個可以去樓下全家便利店換兩塊錢,[後來]剩下五角,[現在],只能賣給收舊貨的一斤六塊錢,媽媽[養成習慣後就沒有改掉],[每天]都撿回來。

.[暑假第二次返校]之後,這裡就成了芳蘭國小低年級分配到的,沙球加工場。這時候[總是]有幾個人已經在這裡了…

.…[自從]東東上個禮拜被他們揍以後,明義的兒子就自己帶水了,東東說他們一定是[大人不在家的聯盟],連哭著去告狀都找不到大人。

.[沙球擂台激鬥]是高年級發明的,名字很嚇人,[但其實]不暴力…

〈遺失的聲音no1.〉的故事劇情,只是簡單地敘述一位二年級的小學生「義明的兒子」在不用上課的星期三下午,與同伴東東跑到國小單槓架的沙坑,玩搓沙球遊戲,用丟擲互撞的方式,設法用自己的沙球將對法的沙球打破。而主角偷偷帶了水泥摻到沙球裡面,所以擊敗了高年級學生號稱不破的沙球,因此與高年級學生發生拉扯爭執,而主角作弊的沙球則在混亂中滾進旁邊的水池裡,最後在導護老師的干涉下,頑童一轟而散,而主角則開心地大笑,忘了此刻已是該回家的晚餐時間了。有趣的是,在這篇文章中,處處可見「在此」(being there)的手法,其具體的句型如:「每次…都可以」、「托…的福」、「根據多次的經驗…」、「養成習慣後就沒有改掉」「以前…後來…現在…」等,都企圖將可能是偶然發生的行為,提升到團體習慣甚至是社會規律的層次。而諸如「暑假第二次返校」、「大人不在家的聯盟」、「沙球擂台激鬥」、「自從…」、「但其實…」等,則是企圖模擬在現「在地人」的視角,製造讀者的「熟悉感」。

〈遺失的聲音no1.〉其實是在敘述童年往事,但許赫卻用了許多人類學田野報導的筆法,而這些技法竟也製造了文學中「陌生化」的感覺。因為本是讀者熟悉的童年玩沙遊戲,在許赫的筆下好像竟成為某種族群的競技儀式,這除了映證了上述「文本人類學」的論點外,也讓我判定,這〈輯四〉的這篇文字的確是「短篇小說」,因為這與〈輯一〉到〈輯三〉的「詩」,風格完全不同,當然也與上述許赫的自我剖析完全不同。

《在城市,寫實主義》,既然標舉了「城市」以及「寫實主義」,我想不妨就以當中標舉了「寫生」的兩首詩為代表,來加以討論好了:

[診所早晨的寫生作品 no1.]

市場還熱鬧的時候
住對面大樓雲春的大嫂提著菜籃開門進來
隔壁攤水煎包的味道很快漫過來
滲透到患者打完點滴排泄物的騷味的裡層
有那麼一瞬間混合成清爽的蘋果牛奶的味道
櫃檯幾片紙飛起來
落在掛號小妹的短裙和剛拖過
有點濕的地板上
張醫師抬起頭摘下眼鏡打一個噴嚏
然後擤擤鼻子

在有大風的日子裡
一整個早晨都是
門打開
水煎包的味道
蘋果牛奶的味道
幾片紙飛起來
擤擤鼻子
門打開
幾片紙飛起來
蘋果牛奶的味道
門打開

[診所早晨的寫生作品 no2.]

這裡的椅子排列成顛倒過來的英文字母P
某種象形文形式的巫術詛咒
關於一個人如何抱著肚子倒在床上呻吟
有十四個人
三個小孩子一個嬰兒還有五個老人家
電視機仍然不停止地傾倒出哭泣的鄉土劇
麗花的兒子才剛剛哭完手上不斷地把玩
麗花的丈夫剛才買來的模型玩具
而他看的雜誌都要是過期的
今天的報紙四散
分類廣告從來都潦倒靠著
舊式不銹鋼飲水機
停止使用
你從掛號處探出頭來說
廁所旁邊有開飲機和茶杯
接著整個這裡又開始充滿各式各樣的聲音

這兩首詩,坦白說,只是日常瑣事的堆積,很容易令讀者感到乏味。除了〈No1.〉中的「有那麼一瞬間混合成清爽的蘋果牛奶的味道」,以及〈No2.〉中的「某種象形文形式的巫術詛咒」這兩句稍縱即逝地表現了詩中敘事者的感覺外,其他的部分完全是無取捨地平鋪直敘,堪稱「寫生」。的確,《在城市,寫實主義》中充滿了這種「寫生」風格的作品,讀者當然不能說詩中平鋪直敘的瑣事不合乎日常生活的現實,事實上,正因這些瑣事太合乎現實,以至於連批判嘲諷的意味都沒有,當然更缺乏美學的象徵意義。我想讀者大概都會問:「是這樣沒錯,但又怎樣?」然而,若放在上述文學的「陌生化」概念的脈絡來看,很意外地,這令我聯想到黃錦樹對李永平的小說的評論:

…漫遊體的特點正在於它棄情節而取現象,這顯然有其美學上的考慮,即使我們不取現實主義者重歷史時間範疇的批判立場,純粹從形式主義的觀點看,仍可以清楚看出這些作品可以說是陌生化得並不充分,犯了現代美學的大忌——彷彿是直接把讀者熟悉的擲向讀者,而不是以充分的陌生化來震驚讀者。這種愚行的代價只有一個,即是被讀者唾棄。……他是留給後來的人看的。不是寫給麻木不仁的當代讀者,而是準備留給後世的子孫們,這些現象對於他們就不再是熟悉的。一如今日的我們閱讀民初或晩清,或更早以前。換句話說,這是一個美學上的賭注,訴諸歷史的陌生化。 (黃錦樹,2003:64-65)

某些程度上來說,許赫的詩集也近似「訴諸歷史的陌生化」,同樣面臨「被讀者唾棄」的危險。這是因為讀者無法欣賞「瑣事」的美感,而這種美感唯一可能的形式,大概也就是「歷史」了,我想對於「瑣事」的體會,莫過於法國年鑒學派(The Annales School)史家布羅代爾(Fernand Braudel)的深刻分析:

當然,物質生活首先是以成千上萬瑣事的形式出現的。能否把這些瑣事稱作歷史事件?不能,否則就是誇大瑣事的重要性和不懂瑣事的本質。…這些小事無窮無盡地反覆,構成現實的系列。每件小事都代表著成千上萬件小事,它們靜悄悄地隨著時間流逝,但又綿延不絕。正是這些聯鎖、系列和「長時段」吸引了我的注意:它們為過去的時代勾畫了虛線圖和遠景圖。正是它們給過去時代帶來某種秩序,使我們得以假定其中存在某些平衡,並找出一些持久因素,一句話,在這表面雜亂中找出幾乎可解釋得通的東西。 (布羅代爾,1996:666-7)

我想只要對照詩集中的另一首詩〈車行阿斌說山腳的第一輛野狼125〉,就很能說明問題之所在:

[車行阿斌說山腳的第一輛野狼125]

聽老一層的人講
有禮仔伯也是有騎那台
野狼125而且很漂魄的
少年時陣
彼時他的名字喚做馬沙
一個中午要吃
兩個飯包或者六粒大饅頭
配山溝水
挑磚頭從這裡到半山仔那個
聽說是辜顯榮細姨的墓
透早到晚頭仔可以
挑十五擔六百多塊磚仔
晚上還帶頭
去踩艨舺的茶店仔

聽我阿姆講
有禮仔嬸也是有
被有禮仔伯用野狼125從
茶店仔載轉來
讓歸山腳的少年仔都
忍不住起秋的
黑貓時陣
二十幾年前自我懂事大家就叫她
有禮仔嬸到現在都七十二歲了
有禮仔伯的阿爸傳下來一手撿骨洗骨曬骨的功夫
到她手上到現在還是山腳少年仔趕不上的
常常都有
大學生跟電視台來做採訪咧

同樣的日常生活瑣事、同樣沒頭沒尾沒目標的一段「寫生」,因為時空距離感的關係,顯得趣味盎然。再者,同樣描寫當代,其實許赫也有摻入「人類學」的「陌生化」趣味的作品,例如:

[混凝土車牧場的開闢]

違建拆除以後城市
開始飼養起胖墩墩的混凝土車
他們或是新的或是舊的
或是剛上了烤漆發亮的或是髒兮兮的
他們的主人也是

由於飼養的惡質文化
他們要被強迫吃過量的食物
唯一的工作是讓主人帶出去大便
在山道彎折的水溝
在星羅棋佈的建築工地還有
晚夜的馬路一角
放肆地排泄和發出滿足的噪音

他們一直耿耿於懷的是
就是想不起來什麼時候吃過
沙拉油桶和破報紙

[停車場栽培業的興起]

被拆毀的違建腐敗以後
城市開始長出一大片一大片的停車場
在乾旱的季節
要努力行光合作用
吐出足夠滋養城市情調的
燠熱並且日夜豢養
各色品種的車輛
終於長大成為樣貌醜怪的高樓大廈

然而追根究底,問題還是出在,「城市」與「寫實主義」上面。「寫實主義」(Realism)到底是什麼?許赫所謂的「寫實主義」又是什麼?是某種「城市人類學」(Urban Anthropology)嗎?而這些原本從西方繪畫和小說中發展出來的概念,放在現代詩裡面,該以何種方法表現?又會產生什麼效果呢?

坦白說,我真不願自找麻煩追溯寫實主義的起源與影響,所幸已有很多可資參考的學術著作,而本文主要是探究「許赫的寫實主義」的美感,所以我想不如引用亞諾.豪斯(Arnold Hauser, 1892-1978)於1950年代出版的《西洋社會藝術進化史》(The Social History of Art),這本充滿意識形態色彩的名著,來對比出許赫的「寫實主義」的特色。亞諾.豪斯基本上以十九世紀的法國為主軸,論述寫實主義的發展,他似乎也同意寫實主義的美學觀點比較模糊,其敏銳的部分其實是社會批判的觀點:

一個人宣稱信仰寫實主義,並不只為了寫實的象徵較他種風格更為藝術化,而是他發現到其中有他想強調的某個特性、某種傾向;他這個發現並不是以寫實眼光觀察的結果,但他對寫實主義的興趣卻是由這種發現而來。一八三○年代對社會改良,對關係社會利益現象的敏感,以及它對社會變遷銳利的眼光,都使得它的作家成為社會小說及現代寫實主義的先鋒。 (亞諾.豪斯,1991:129)

對於亞諾.豪斯來說,十九世紀中葉批判寫實主義的「保守的批評家」,其實是以中產階級的利益為出發點,以美學為包裝,來詆毀寫實主義所再現的題材:

在一八五○年代,保守的批評家幾乎引用了所有反對寫實主義的名言,說它缺乏理想,不辨是非善惡,耽溺於醜行、粗俗、病態及污穢之中,只知一味模仿現實;但真正擾亂他們的還在於仿造的主題而非仿造的程度。他們太清楚庫爾貝(Gustave Courbet)是為了一種新人類及新秩序而戰,他筆下小農及工人的惡行惡狀,中產階級婦女的肥胖庸俗,都無非為了向現存佔優勢的社會抗議,他「對理想主義的輕視」及「對醜行的執迷不悟」也無非是寫實主義的部分武裝。米勒(J. F. Millet)在繪畫中歌頌軀體的勞動,把農夫提升為敘事詩裡的英雄;杜米埃(Honoré Daumier)毫不客氣地揭發了隱藏於中產階級尊嚴底下的虛偽形象;這些主旨上的選擇,顯然的是政治因素多於藝術考慮的。 (亞諾.豪斯,1991:147) [3]

寫實主義的發展,與十九世紀法國的政治起伏息息相關。1848年的二月革命、1871年的巴黎公社事變,是真槍實彈的革命與政變,是血腥的戰爭。事實上亞諾.豪斯對於整個「資產階級」的政治與文化做出了徹底的批判,而「資產階級」對寫實主義的攻擊對他而言正是最佳的負面教材:

共和國的敵人通常也是理性主義、唯物主義及寫實主義的敵人…這些保守派在政府裡雖然已失去影響力,但仍擁有強大的公共關係,繼續佔領了外交、行政及軍隊裡舉足輕重的位置;他們支配了公共教育,尤其是高等教育。高中與大學比起以往來,更充斥著官僚及富豪,他們所散佈的文化觀,在文學上也流傳得更廣。…一八七○年左右,法國經過了一個嚴重學術及道德上的危機,整個學術界流行著一股懶洋洋、對生命厭倦的氣氛,事實上只是那個世紀裡一種浪漫式的傳染病而已,但左拉(Emile Zola)的寫實主義在一八八五年時代卻變成了代罪羔羊。整個十九世紀後期炮火都集中在攻擊左拉及解散寫實主義的領導權上…寫實主義甚至被那些賴以成名的作家所否定。它被攻擊為粗俗、不宜及猥褻,只表現了枯燥與現實的哲學,是笨手笨腳的民主宣傳工具之一,且充滿了無聊的瑣碎,描述了人類野蠻的獸性,是分解人際關係,中傷家庭、國家和宗教的作品。總而言之,攻擊者認為寫實主義對生命充滿了毀滅性與敵意。一八五○年代人們為了維護上層階級的利益,阻止寫實主義的侵入;一八八五年他們又藉口保衛人性、積極的生活及上帝,而否定了寫實主義。宗教的氣氛是越來越濃,而真誠感卻相對的減少了。 (亞諾.豪斯,1991:168-9)







再繼續討論之前,讓我們先回到許赫的詩集,看看另一首「寫生」的作品:

[大河左岸午后的晴日寫生]

大河的水流經常和緩晴時倒映悠藍色的天空
大河兩岸的公園草皮總是青鮮
河岸公園打籃球青年的熱情始終充滿感染力
但長滿苔的河堤小氣
就是撐著粗勇的身體檔在前面

於是我們連署
請大學教授和他的學生們幫忙設計
要市政府編列預算好叫河堤蹲低一點
讓大河的景致走進家裡然後









我們又連署
又請大學教授和他新的學生幫忙設計
又請市政府編列預算
再把河堤蓋回來
這次可要他漂漂亮亮的
起碼顏色不能俗氣

我之所以迂闊地回顧「寫實主義」的起源史、大段地抄錄亞諾.豪斯充滿意識形態的論述,又突然插入許赫的這首詩呢?因為這首詩批判了2001年北台灣的那場大水災!2001年9月17日,輕度納莉颱風以極緩慢的速度橫掃台灣北部,造成基隆河水位暴漲,再加上台北市所屬抽水站因工程問題未能發揮作用,使得台北縣市災情慘重,將近一百萬用戶停電,直到一週後才恢復大多數的電力供應,直到一個月後才將大多數街道的垃圾清運完成,市民的商店、住宅的財產損失高達上億元新台幣。這首詩正是針對社會大眾記憶猶新的慘痛經驗而發,而且是一首圖像詩(參見上圖),還曾製作成裝置藝術,將台北地圖畫在一個裝水的臉盆裡,詩句寫於盆底,或寫在浮於水面的膠片上,於「新新世代詩的現形會——二○○三年跨界遊藝新詩物件展」[4]公開展出。

但這首詩絕沒有亞諾.豪斯論述中的那種攻擊氣勢,取而代之的是對民主機制落實後,文學批判的無力感。「917大水」起於基隆河整治問題,而基隆河問題乃是積漸所至,從汐止鎮的過度開發與「鎮長稅」風波、基隆河中游截彎取直的河堤修建工程、河濱新生地的土地開發到內湖、南港高科技園區的規劃等等,這是長達數十年的複雜「城市」計畫問題。在民主機制下,台北縣市的行政首長是市民選出來的,縣市議會負責監督的議員也是市民選出來的,而市政的規劃、審議、執行過程亦是由政府、學院和產業界共同參與的結果。在這種狀況下,文學,已失去批判「現實」的功能了。因為若要批判與改善這個「現實」,要靠客觀的學術研究、專業公務員的考選、行政首長與民意代表的選舉、政黨政治的運作、媒體輿論的監督、產業界的遠見與全體市民的積極參,這一系列複雜的民主機制才能真正實踐。倘若「寫實主義」的文學價值僅只是社會批判,那麼在民主機制裡,對議會遊說、向報紙投書或參加電視Call-In節目,不就可以更直接地批判嗎?誰還會理會文學呢?過去倚賴文學,不正是因為在威權政治之下,這些民主機制付之闕如嗎?而現在,許赫的裝置藝術展,並沒有吸引媒體與大眾的目光。

當然,我想許赫也深刻明瞭這種轉變,但他依然標舉「寫實主義」,就表示他的文學訴求絕非抗議,而是想呈現他對社會和藝術更深刻的思考。事實上〈大河左岸午后的晴日寫生〉正是在檢討上述的「民主機制」,基於學術與民意的「親水工程」與基於學術與民意的「防洪工程」,就這樣反反覆覆,消耗了市民的稅金,還造成了水患,而到頭來對一個個體的市民而言,只能關心河堤的顏色問題。當許赫用寫實主義的文學批判這一切的時候,深刻地表現出上述「沒有籃球的球賽」的無力感,甚至是虛無感。而這種無力感與虛無感,不單只是許赫個人的問題而已,事實上,這也是寫實主義文學發展到最後,必經的一種過程。

最近讀到中國大陸學者張德祥《現實主義當代流變史》一書,對1949年以降寫實主義文學發展的評述。從中共建政開始到文革為頂點,逐步高漲的極左派教條式寫實主義,其過程我想不用介紹。有趣的是張德祥對文革結束後的「傷痕文學」、「反思文學」,到「改革開放」後「新寫實」的發展作出以下結論:

面對世紀末這樣一種從經濟規則到精神價值大解體的無序現實,除了感受、體驗、觀察、描寫、再現——除了敘事,文學也許已經別無選擇。「新寫實」是雙重幻滅的產物,一方面是理性主義在現實面前的幻滅,一方面是形式主義在現實面前的幻滅,是雙重幻滅之後文學對現實的一種適應、向現實的一種「退卻」(進入),便形成了「新寫實」的意向。…「新寫實」最早體現出「世紀末」這種特定的「不再希望」的冷漠情緒,它奠定了90年代文學的敘事基調,沒有慷慨激昂,沒有高談闊論,沒有想入非非,也沒有故弄玄虛,也沒有故作深沉,唯有冷靜的審視、平靜的敘事,殘酷的現實。…敘事主體不想再宣諭什麼,只有對往昔的悲涼。一種蒼涼與無奈情緒滲透在字裡行間。作家不再是一個吶喊者、啟蒙者,而成為一個體驗者、敘事者。敘事似乎成為文學的一種覺醒,又似乎成為文學的無奈——只剩下了敘事。 (張德祥,2002:300-1)

論者認為王蒙、李銳、王安憶、賈平凹、張煒等小說家,在經歷了八○年代後期到九○年代初期各種「主義」的前衛小說形式的試驗後,不約而同回歸到某種平實的寫實主義風格,但這種「寫實主義」已與社會批判剝離,成為某種美學的內在邏輯下發展出來的特殊視角。以此對照「許赫的寫實主義」,會發現兩者之間在美學上的關聯其實極為密切,只不過,中國大陸的寫實主義文學是在威權政治與資本主義的夾攻下失去了論述的權勢,而許赫則是意識到民主機制下文學的異化,企圖在美學上另闢蹊徑。總之,許赫的詩很寫實也很虛無,是一種幽默嘲諷,也是沉痛。

註釋 :

[1] 時間:2003年11月26日;地點:政大附近「瘋豆子」咖啡館。
[2] 泰特羅(Antony Tatlow, 1935- ),愛爾蘭人,1965-1996年間於香港大學創建並擔任比較文學系教授、系主任,《文本人類學》是他1996年赴北京大學客座的演講稿,包含五個題目,本文徵引的是第一講〈建構他者:哥倫布與高更〉的結論部分。
[3] 英國左派著名史家霍布斯邦,在《資本的年代:1848-1875》論藝術的章節中,也有類似的論點:

「這件作品表現了什麼?」這問題在評判十九世紀中期的所有藝術作品時,不但問得合理,而且非常重要。一般回答總是:表現「現實」和表現「生活」。那時和後來的觀察家在談論這個時期的文學和藝術時,嘴邊通常掛著一個詞:「寫實主義」(realism)。這個詞堪稱含糊之最。它的意思是指企圖對事實、形象、思想、感情、衝動等現象加以描述或在現,最重要的是要找到一個準確的表現方式。…然而現實的再現是什麼?而生活又像哪種藝術所表達的呢?十九世紀中期的資產階級對此左右為難,而這種窘態更因該階級的勝利而變本加厲。因為資產階級所渴望的自我形象阻止他們再現出所有的現實,只要那些現實與貧困、剝削和齷齪骯髒有關;與物質至上、放縱衝動、想入非非有關。因為儘管資產階級信心十足,但上述現實的存在的確對他們造成威脅,而且資產階級已感到穩定受到威脅。 (霍布斯邦,2002:431) 

[4]「新新世代詩的現形會——二○○三年跨界遊藝新詩物件展」,由中華民國新詩學會主辦,劉正偉、林德俊策劃,劉正偉主持,2003年2月22日至2月28日於「中國文藝協會藝文中心」展出,內容包括現代詩的裝置藝術與當代詩人的詩集。


參考資料:

許赫,《在城市,寫實主義》,(台北:撰者,2002)。
泰特羅(Antony Tatlow)演講,王宇根等譯,《文本人類學》(Text Anthropology),(北京:北京大學出版社,[1996]、1998)。
布羅代爾(Fernand Braudel),顧良、施康強 譯,《十五世紀至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義.第一卷》(Civilisation Materielle, Economie et Capitalisme),(北京:三聯書店,[1992]、1996)。
黃錦樹,《謊言或真理的技藝:當代中文小說論集》,(台北:麥田,2003)。
亞諾.豪斯(Arnold Hauser),邱彰 節譯,《西洋社會藝術進化史》(The Social History of Art),(台北:雄獅美術,[1987]、1991)。
艾瑞克.霍布斯邦(Eric J. Hobsbawn),張曉華等譯,《資本的年代:1848-1875》(The Age of Capital 1848-1875),(台北:麥田,[1997]、2002)。
張德祥,《現實主義當代流變史》,(北京:社會科學文獻出版社,2002)。
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