詩是少年的文學,但文學幾乎不是少年所能掌握的,於是詩總是青壯年與中老年緬懷少年時期的文學;而真正少年男女的詩,卻往往受到前輩的影響與制約,在習得詩藝的過程中,沾染到一些陳腔濫調。所謂少年的詩顯得「幼稚」,其實是指其文字多模仿老成的痕跡,倒不是特別針對其字句中的粗糙與瑕疵。

文學的年齡與實際的年齡是兩條初成反比、後來才呈正比的雙曲線。最年輕、最有創意的文字,往往是在「詩齡」的盛年完成,對應到實際年齡,大多是青壯期,甚至是中年以後。因為藝術上的新生命必須要擺脫前輩大師典範的「陳腔濫調」,開創自我獨特的視野與表現方法,如此始能誕生。這是件艱困的文化成就,很少人能在真正的少年時期完成,除非,他/她是天才詩人!

現今所謂的「少年天才」或「神童」,主要是歐美文化的概念。中國傳統強調長幼有序,對小時了了的天才,並未在文化上受到肯定。而歐美所謂的「神童」,也多半是指「數學神童」或「音樂神童」而言;前者強調邏輯運算的腦力,後者強調超齡早熟的演奏技巧。「神童」的年齡大小往往成為褒揚的唯一重點,因此也時有謊報年齡號稱神童的情況。畢竟「神童」強調的是在幼年即達到成年的智力或技巧,並誇示其未來可能的成長潛力,並非達成了前無古人的發明或成就。

然而,文學藝術上的「少年天才」又似乎不盡如此而已。當莫札特在冲齡創作出悅耳動聽的音樂時,詩學上的少年天才,卻往往是叛逆不羈、卓然不群,其創作常被視為文學上的「噪音」!例如英國的拜倫、法國的韓波,或許與「魔鬼詩人」的稱號更為密切。陳思和教授在一篇討論中國當代文學的演講論文〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉中將歌德的「浮士德」式的文學人物的特質定義為:

「對社會有巨大的破壞力,但這種破壞力裡面包含了一種生命的新鮮的力量,或者說是一種原始的推動力。由於有這種推動力,所以這個大破壞背後有一種創造的東西、新的東西。」

比較之下,所謂文學的「少年天才」,更近似這種帶來革命性的創造力的「惡魔」,而同時將「生命的新鮮力量」與「原始的推動力」和文學藝術上超越並揚棄前人風格、刺激並改變社會觀感的創作生命結合起來。梅家玲教授近來在〈發現少年,想像中國:梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉一文中,重新探討了清末民初中國知識份子對文化的生命力與中國的變革轉型的思考。就在廿世紀的開端,梁啟超提出了〈少年中國說〉(1900),高呼:

「造成今日之老大中國者,則中國老朽之冤業也,制出將來之少年中國者,則中國少年之責任也…以如此壯麗濃郁翩翩絕世之少年中國,而使歐西日本謂我老大者何也?則以握國權者皆老朽之人也。」

然而,陳思和教授卻指出現代中國層出不窮的「超越並揚棄」的問題:

「我們再回顧20世紀以來的很多文化現象,都會發覺,一個很悲壯的人物出現,最後變成一個小丑被拋棄。梁啟超學了一個西方的東西進來,過了十年不到,被『五四』一代拋棄了。胡適帶了西方的民主主義進來,過了沒幾年,馬克思主義來了,把胡適當小丑,拋棄了…光是馬克思主義的發展史上,從陳獨秀到瞿秋白到李立三到王明,也是一代代被丑角化了。為什麼?就是因為每個人都被後面一個更新的東西扔掉,更新的人一進來就把前面的人宣布為小丑。」

當「殖民地」的「少年」沒有意識到自身的被殖民處境時,很容易出現不斷艷羨「殖民者」源源不斷地文化創造力,而在不自覺中陷入不斷「除舊佈新」,到頭來卻只是不斷拾荒「殖民者」丟出來的傢俬,反而拋棄了自家珍藏的古董:

「弱勢文化的人往往就趕快把自己的東西拋棄,引進西方的強勢的東西…就出現了文化真空,因為西方的東西變成你的東西是要經過一個很長時間的過渡的,而且強勢文化能不能成為我們自己文化的一個方面,都是需要長期實踐的問題…我們現在流行新的東西了,不斷地像走馬燈似的在換。為什麼像走馬燈一樣換?就是因為他始終沒有自己的東西,沒有自己的人文傳統,沒有自己的人文要求。要求也是西方人的要求,問題也是西方人的問題,而實驗場在這裡。」

但也不得不承認,當中國面對工業革命後的歐美文化的衝擊,努力從農業社會轉型成工業社會的過程中,傳統文化的經驗已經無用武之地,為了學習新的科技與制度,唯有寄希望於新一代的「少年」。雖然一群一群的「少年」總是根基不深,往往在立足為穩前就已流離失散,但仍一波波的前仆後繼。這種情況,正展現在梅家玲教授標舉出中國五四一代的「老少年」與當時身為日本殖民地台灣的「新少年」之間的微妙互動:

「當《少年中國》行將停刊,『少年中國學會』瀕臨解散之際,一批來自台灣的北大青年學生,卻在北京組織了一個名為『台灣青年會的社團,並將蔡元培、胡適之、梁啟超等人均列為『名譽會員』。該會成立於1922年,1926年在張我軍、吳敦禮、陳清棟等人倡議下重組,同年發行《少年台灣》月刊,以為會報。…在此,姑不論『中國—臺灣』文學間是否有必然的傳承關係,但視『少年』為家鄉國族的托喻,對『少年』寄予改造社會的厚望,兩者實是如出一轍。」

在論文的結尾,梅家玲教授進一步質問經歷了各種困難的問題、彷彿已甩開陰霾踏上光明的坦途、實際上卻尚未解決任何問題的當代:

「然而,21世紀的今天呢?走過五四,走過抗戰、『文革』,走過日本殖民、兩岸分治,一百年來無數『中國/臺灣少年』,已在上下求索中漸次老去;但猶未(或不願?或無法?)成長的『少年中國/臺灣』,將要何去何從?以及,是否仍會是新一代青少年們念茲在茲、戮力以赴的關懷焦點?」

誠然,中文現代詩在上一個世紀的「文學革命」展開後,一直在以「少年」的立場求新求變,但卻似乎遲遲未能化解「傳統與現代」間的緊張關係,現代漢語和古代漢語的習得與使用,也存在許多問題待解決(最淺顯的例子是今日中學國文教科書中文言文課文的比例問題)。五四時代的訴求至今實現了多少?例如魯迅在〈無聲的中國〉中說:「我們要說現代的,自己的話,用活著的白話,將自己的思想、感情直白地說出來。」這看似已為今日的詩學奉為定律,但時下青少年次文化中的用語,不是仍被「大人」指責為「中文程度太差」嗎?而報紙新聞中許多「國台夾雜」、「中外夾雜」、網路上的「注音文」、「火星文」等新詞彙,不也時常令人感到無所適從嗎?

台灣的現代詩經歷了1970年代的「現代主義」的巔峰,1980年代後期興盛起來的「後現代主義」彷彿平林歧路、河川四流,頓失評論的焦點。正如建築中的後現代將老建物的門面鑲嵌在新建物上,後現代時期的中文現代詩也開始嘗試再度與中國千年以來的詩學傳統接軌。但再回顧魯迅在〈古書中尋活字匯〉一文中的警語:「古書中尋活字匯,是說得出、做不到的,他在那古書中,尋不出一個活字匯。」當中文現代詩在資本主義化的社會中變成「滯銷商品」,在分工專業化的社會中變成「文學院的專業」後,究竟是「後現代」以「拼貼」、「誤讀」等名義做為「習古」、「復古」的遁詞,還是「前近代」的魯迅一刀斬斷古今的「現代化」企求是誤謬的呢?不知是幸與不幸,上述這一切仍舊等待著新一代的「少年」來解決!

任何時代都不乏少年成名、成就卓越的文學、藝術創作者。近年來的例子至少就有牙買加裔的英國作家Zadie Smith以長篇小說《白牙》(The White Teeth)獲得布克獎(23歲),以及甫獲日本芥川賞的小說《欠踹的背影》的作者綿矢麗莎(20歲)。但若更廣泛地回顧史上的文學、藝術家的生平,不難發現更多自少年時代就展現出獨創的風格,卻反而與社會格格不入、懷才不遇的例子。正如性別、階級、族裔、教育程度、城鄉差距是社會學研究所考慮的變因一樣,年齡的組距,在進行文學的思考時,自有其不能忽略卻也不宜誇大的意義。「詩是少年的文學」這樣的命題雖具有特殊的吸引力,也可以說是一種永遠的「少年」文化迷思吧。


參考書目:

梅家玲,〈發現少年,想像中國:梁啟超《少年中國說》的現代性、啟蒙論述與國族想像〉、陳思和,〈中西文學中的「惡魔」(Das Damonische)〉,《中國大學學術演講錄.2003卷.A輯》,(桂林:廣西師範大學出版社,2003),頁136-158、236-258。

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