楊佳嫻(1978- ),高雄人,政治大學中文系畢業,現就讀台大中文所博士班。曾獲台灣省巡迴文藝營創作獎、寶島文學獎、台灣文學獎、全國學生文學獎、政大道南文學獎、台北文學獎、青年文藝營創作獎、公車詩文徵選、梁實秋文學獎和大專學生文學獎,作品曾發表在幼獅文藝、明道文藝、創世紀、台灣詩學季刊、中央日報與自由時報。目前是政大「貓空行館」BBS站詩板板主,在「明日報個人新聞台」設立個人網頁「女鯨學園」。2003年4月出版第一本詩集,《屏息的文明》。同年8月的《文訊》雜誌上,刊登了一篇楊佳嫻的訪問稿,其中一段敘述得頗為生動:

「狹窄女生宿舍內,書櫃擁擠,櫃內的書更擁擠。環視那些壘疊的書籍,似乎沒有什麼秩序,但是詩集確實是被集中放在一起的,且安置於書櫃最高處,以佳嫻的身高來說,需要稍微踮個腳才能抽下來。我無意做過分詮釋,不過我以為,詩在她的世界中,確實是一種高度,一種應該多花一點氣力去獲得的事物。」[1]

詩在她的世界中,的確具有某種高度。

從楊佳嫻在網路上的紀錄可以看出,她自1998年開始發表作品以來,四年內約寫了226首詩,平均每週寫一首詩,五年內約寫了86篇短文,平均每個月寫一篇散文。而《屏息的文明》僅選錄61首詩,算是自我要求頗為嚴格,也反映出她將網路上發表的作品視為習作,而其寫作習慣的建立,更是與網路息息相關。然而「女鯨學園」成立三年多來26萬多的點閱次數、4千多則留言,再加上楊佳嫻不間斷地發表大量的詩作、散文、評論、雜記,足以證明她的個人網頁已成為某種虛擬世界的文化沙龍,她的留言版經常變成朋友們張貼文藝、學術訊息,或是討論某當代作家新作的論壇,由此可見其對詩文的熱情與努力。

表一、楊佳嫻在各大學BBS詩板「精華區」的作品數量[2]
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.中山大學BBS站「山抹微雲」(telnet vicky.nsysu.edu.tw)
MODERNPOEM版精華區,收錄67首詩(1999.05.11-2002.09.17)

.政大BBS站「貓空行館」(telnet bbs.cs.nccu.edu.tw)
POEM版精華區,收錄226首詩(1998.05.22-2002.09.05)
LITERARY版精華區,收錄86篇短文(1998.10.03-2003.10.25)

.海洋大學BBS站「田寮別業」(telnet jct.ntou.edu.tw)
POEMAKER版精華區,收錄78首詩(1999.11.20-2001.12.13)
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可以看得出來,楊佳嫻效法中國傳統文人在日常生活中不斷寫詩的習慣,將此傳統與現代網路文化結合,創造一種「現代文人生活」。對中國傳統文人來說,四年內寫2百多首詩其實不算什麼(最極端的例子是乾隆皇帝一生創作了四萬多首詩),文人寫詩事實上可以視為一種日記體,將生活的實錄、人物的接待、幽微的心事、藝術的靈感,乃至於政治立場、哲學思想,融入五七言之間。從陳寅恪《柳如是別傳》分析錢、柳詩文,與余英時《陳寅恪晚年詩文釋證》對就可以看出,中國傳統文人日常寫的詩,彷彿密碼化的「起居注」,濃縮了其人一生的重要經歷與意念。另一方面,從黃遵憲在出史日本期間先寫《日本雜事詩》,爾後詳加註釋詩中論述的日本歷史、地理、文化景觀,最後才撰寫調查報告式的《日本國志》的這一過程[3],可以看出傳統的文人詩也可以作為思考、研究的綱目,不僅是抒情而已,縱然其五七言間仍是抒情的語調。

在此標舉清末提倡「詩界革命」的黃遵憲,還可以對照出錢謙益與陳寅恪的「常態詩學」。不言自明,上述的說法是類比科學史家孔恩(Thomas Kuhn)提出的「常態科學」(normal science)與「科學革命」(scientific revolution)的分析架構。中國傳統詩學講究「詩言志」,歷史的巨變如錢謙益、陳寅恪的經歷,並不會改變其詩學的理念與實踐,他們隨著時代起伏而順逆的意志,反映在詩的內容裡。相對的,黃遵憲生平大多數的詩作,其實仍是「常態詩學」的產物,與其自己有意識地鼓吹的「詩界革命」無涉;反倒是錢謙益在「常態詩學」的實踐中,開啟了清詩「由唐向宋」的「典範」轉移。[4] 而陳寅恪在經歷五四白話新詩運動之後,若無其事地照舊寫詩。反觀白話新詩運動,卻造成中國由傳統士大夫人人寫詩,一變為現代知識份子大多不寫詩不讀詩,導致新詩自陷於「邊緣化」的矛盾處境。[5] 若論起來,廿世紀真正在持續大量寫詩的「詩人」,恐怕還是「舊體詩」詩人佔多數。

這其實透露了新詩或現代詩,在完成「典範」轉移的「詩界革命」後,必須建立自身的「常態詩學」,其自陷於「邊緣化」的處境,其實是現代詩一直處在引介世界的新思潮,不斷追求詩的語言與風格的革命,所導致的長期不穩定狀態所致。然而,畢竟已有許多詩人,開始用現代詩取代舊體詩,進行「常態詩學」的實踐。而我想舉其成就顯著、創作持續不綴且數量龐大者,大概首推楊牧與鄭愁予。

而楊佳嫻正是學此二人,尤其是楊牧。

說到某某人的詩學某某人,就得面對文學的「譜系學」的問題。最近讀到張梅芳一篇有趣的短論〈尋繹現代詩史的系譜〉,頗為大膽地揭露了這個詩的創作與閱讀的問題:

「如果將詩壇視為一座巨蛋式的「親戚大舞台」,輪番上陣的特技家族們其實未必就像我們現在所看到的...僅只是以年代、地域、詩社、詩刊、詩論戰來做為場次分隔。做為文學史,做為詩史,我一直堅信有極其隱密的家族血統未被透析出來,表面上看來他們分屬於各個年代,各對立族群,甚或是外來的、傳統的,但如果從作品本身去追尋呢?各作品之間被截然切割的身世系譜,是否就正是他們該有的姓氏與族群?有沒有更深層的解析足以看出他們祖先的來源,墾荒的蹤跡甚或是婚媾的親屬關係?有沒有在文學上的DNA鑑定,讓眾人發現原來他才是他的父親,她才是他的戀人?許多論戰從來沒有因此而真的將大家劃清界線,總是有人偷偷承繼了很多祖先牌位,偷偷在家裡燒香拜拜。」[6]

接著,張文呼籲學界以「文學精神或文學手法上的解析」和「詳實的作品探究」,為中文現代詩「尋繹當代的種種隱流」。雖然張文整理出的幾個中文現代詩的「星座譜系」,其實頗値得進一步商榷,但其中的「中國抒情傳統浪漫主義」這個譜系(徐志摩、綠原——余光中、鄭愁予(早期)、楊牧——席慕蓉、陳義芝),傳承的特徵頗為明顯,我想爭議大概也比較少。若說楊佳嫻亦屬於這個「譜系」,應該沒有太大的問題。當然,詩人藉著多元的閱讀以吸收創作的養分,有時往往會將某些書視為「密笈」,遮掩其創意的由來。不過,楊佳嫻倒是曾大方地表示「最喜歡的年輕小說家是駱以軍,最喜歡的詩人是楊牧和羅智成,最喜歡的已故文學家是魯迅和川端康成」[7] 而《屏息的文明》這本詩集也請楊牧寫序,由於這篇序文〈無與有的詩〉,其論述有些曲折,但題旨並不複雜,我想不妨在此試著詮釋一下。

楊牧首先提出「有一種說法強調詩本來無中生有」,並舉唐詩為例,說「在一首唐詩裡見證到詩的背景是零,前景是一,而零加一等於一,『一首詩遂以零始,以一終--此之謂無中生有』:千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁,獨釣寒江雪。」我想這是楊牧常舉的例子,多年以前他在〈唐詩舉例〉一文中,說明「『千山鳥飛』和『萬徑人蹤』是完完全全的『有』…柳宗元分別以『絕』、『滅』二字否定這已經成立的意象…從有到無只是一剎那的把弄,『無』的存在特別明白,則因為詩人先行佈置的對比」[8] 而這裡所謂「詩本來無中生有」,從語言學的角度來理解,應該是說,既存的語言(能指signifier)所能指涉的意義(所指signified)有一定的範圍,這是「有」,然而詩能夠在此範圍之外,也就是「無」的範圍裡,發現新的意義,並創造新的語言來指涉之。所以一首詩首先要帶領讀者走到既存的語言和意義的範圍之外,帶領讀者來到「無」的範圍發現新的意義,然後再用新的語言指涉之,將之納入「有」的範圍,簡單的說就是擴大了語言與意義的版圖。

但楊牧覺得「讀楊佳嫻的詩,我們發現有些思維辨證的方法,或我們一向習見的文字策略,多少已經改變了」這種改變是什麼呢?楊牧自問自答道:「何則?有一種詩是『有中生有』。」並進一步解釋所謂的「有中生有」的意思是:「有是基礎意象…在古典詩歌裡本有它固定的指涉,遂於這個過程裡轉化,漸染了現代或甚至後現代的情調」也就是說,不錯,在既存的語言和意義的範圍內,也就是在「有」的範圍內,似乎已了無新意,已找不出詩所追求的「無」的空隙,然而若將陳腔濫調的「有」加以轉化,將原本的語言和意義的紐帶解開,就可以從「有」中再度生出新的「有」來。我想若用歐美後現代文學、藝術批評的術語來說,大概就是「延異」(différance)、「誤讀」(misreading)、、「怪讀」(queer-reading)、「霸佔」(appropriation)、等概念與方法,將既存的「經典」(cannon)與「典故」(allusion)的原始意義打亂,重新創造屬於自己的意義。

不過,楊牧似乎仍頗為執著詩「無中生有」的本色,因此質疑:「其實,我認為佳嫻(和她的同世代)何必如此決絕?我的意思是,詩的創造本來也容許無限變化,其過程快速緩慢或率直或曲折,都不是我們可以鎖定的。」似乎認為「有中生有」雖是正奇相生的新取徑,但仍要回歸常道,所以他總結說:「其實,有時候遲疑一些也很好,如我看到的兩首短詩,曰〈遲疑一〉,曰〈遲疑二〉,精緻游移如此,則遲疑再三又有何不可?在這個大環境裡思考,詩恐怕終於就是無中生有。」我想這正表現出「常態詩學」的特色,因為楊牧所舉這兩首詩,表面上看起來並不特別突出,不禁令人懷疑楊牧的眼光,但若細讀,確實可以算是「無中生有」的作品:

〈遲疑一〉

織女星緘默著
許多鵲鳥因為等待架橋
而開始瞌睡

那疲憊的男子啊
牽著整座夏日星圖
還在城市深處
向街燈問路

〈遲疑二〉

愛情的中古世紀
熱烈的眼神裹著僧袍
在禮拜中彼此腹語

而擁抱進行得如此遲緩
因為躲在暗處的神
比我們更羞怯

說到創作與閱讀的「遲疑」,不妨引用以「遲疑」出名的王文興的經典論述來說明之:

「因為文字是作品的一切,所以徐徐跟讀文字纔算實實閱讀到了作品本體。一捲四個樂章的協奏曲,你不能儘快在十分鐘以內把牠聽完。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾,不放過每一個音符(文字),甚至休止符(標點符號)。任何文學作品的讀者,理想的速度應該在每小時一千字上下。一天不超過二小時。作者可能是世界上最屬「橫征暴斂」的人,比情人還「橫征暴斂」。不過,往往他們比情人還更可靠。」[9]

正是「遲疑再三」,才闖得出「有」的範圍,推敲得出「無中生有」之處,然此亦為楊牧風格的詩作易受讀者誤解之處——若不是誤解為浪漫華美的詞藻而盲目喜好,就是誤解為濫情陳腐的廢話而無端厭惡,此皆忽略了「常態詩學」所實驗出的意義,更不易在其中去蕪存菁,辨識出這類風格的詩作間失之毫釐差之千里的優劣。我想正因如此,楊佳嫻在《屏息的文明》的後記中自述道:

「詩乃文之明者,甚鉅亦甚細,使人經心,屏息。斟酌那些爛醉的色彩,綿密突進的音響,參差穿混的氣味,一個字一個標點符號可能的轉圜或伸展,乃至於意義,境界,時代的,永恆的,追求密合完整或者留下罅縫毛邊,以求奇異的平衡。而詩人開鑿文明,溫熱,謹慎,且不畏艱難,包括自身。」[10]

再者,討論藝術史時必先談建築,因為建築是藝術品被創作與欣賞的空間脈絡,我想討論詩的時候,亦須談「閱讀空間」的問題。

事實上以傳統中國文化而言,詩與藝術品有一個最直接的銜接點,就是書法。不同性質詩句被刻寫在石碑、岩壁、廊柱上以點綴名勝古蹟,或寫成的「對聯」、「中堂」或「屏風」,展示在宅邸的正門、正廳、偏廳、書房或閨房,甚至寫在扇面、冊頁、陶瓷、器物上四處陳列。同樣地,詩集被陳列在書架、案頭、茶几、床頭或舟車等不同的「閱讀空間」中。再進一步說,一本詩集的「內部」亦營造了一個「閱讀空間」,展示每一首詩作。既然是「閱讀空間」,當然就有「公共空間」與「私人空間」的區別:有些詩選是一座博物館,某時代的全集是檔案館,個人的詩集有些是畫廊主題展,有些已成為公共空間中的巨像、標語或抗議布條,有些是大公園或主題樂園,有些是在街頭巷尾不同情境的牆壁塗鴉,有些則是自家寒舍或後花園,甚至是墳墓;而更多的詩是書齋的擺設、案頭的器物、臥室的屏風與床頭的冊頁。

我想所謂「常態詩學」的性質,大多屬於「私人空間」中展示的作品,是詩人對外開放自己的心靈。不像「公共空間」中唯恐不夠醒目的作品,想要進入「私人空間」,往往有一定的限制,例如,詩人的情人、知己、朋友當然熟門熟路,而外人想參觀,就得花一番心思了。從這個比喻來說,作者「橫征暴斂」的,正是讀者的時間與創意,測試讀者是否能「得其門而入」。其實藝術品大多都不是為了販售、展覽而創作的,當然更不是為了評論家而設計。所謂的評論家是充當(或假冒?)導覽員的角色,為讀者設計參觀路線,甚至成為策展人的角色,將作品從原本的創作脈絡中搬出來,重新展示於自創的「閱讀空間」中。然而藝術的妙處正在於,優秀的藝術品可以從創作的時空脈絡中抽離,轉而置於其他的脈絡中,從而產生各式各樣的意義。

楊佳嫻的詩正是偏向「常態詩學」的性質,大多屬於「私人空間」中展示的作品,因為《屏息的文明》並沒有標舉任何文學的形式或內容方面的主義,詩集的編輯也沒有按照詩的內容分類,甚至也沒有按照創作的時間分類,唯一的分類是像〈遲疑一〉、〈遲疑二〉那樣,將某系列的同名詩題放在一起,但坦白說,其內容也無甚關聯。其章節的名目雖隱約有某些象徵意義,如〈美麗的憂患〉、〈在夢中腹語〉、〈暗夜行路〉、〈島與半島〉,但與該章節底下的詩並沒有明顯的互動關聯,這些名目對作者本人的意義,恐怕遠大於傳達給讀者的意義。竊疑,楊佳嫻的許多忠實讀者,恐怕是長期在網路上穿插閱讀她的散文、雜記,而貼近她的詩作,喜歡她的詩集,因為她的詩往往複雜、細膩,一點也不「好讀」。總之,《屏息的文明》並不是主題式的展覽,而是展現生活痕跡與態度、品味的居家佈置。但這並不是說這是本雜蕪未經修飾的詩集,正如前文所述,楊佳嫻選詩選得很緊,綜觀這本詩集涵蓋的創作時間,有三分之二的作品(尤其是早期作品)皆未選入詩集。所以,縱然是「私人空間」的類型,也是按歲時節令或因應主人的心情,細心調整過室內陳設後的精舍。

所以評論這種型態的詩集,當然不適合套任何主義、思想去定位,或是以形式、風格來界定,更不適合用單首作品的詳細解析來檢視。因為這些詩所言之「志」,所用之「古典」與「今典」,所指涉之人物事理,並非一般讀者所要考察的對象。詩句中偶有郢書燕說難解之處,可能作者寫之確鑿,而讀者觀之飄邈,不能以敗筆視之;反之,詩句中偶有天外飛來的佳句,也可能只是讀者自得之樂,只無關乎詩之「本事」,未必是詩人的「本領」高強!


註釋:
[1] 許耿肇,〈人間風景:楊佳嫻其詩其人〉,《文訊》,第214期,2003.08,頁105。
[2] 蔗尾蜂房,〈BBS詩版間的互動關係:「貓空」、「山抹」、「田寮」跨詩版貼詩現象〉,《台灣詩學季刊》,第39期,2002.06,頁49-56。
[3] [日]伊原澤周,《從「筆談外交」到「以史為鑒」:中日近代關係史探研》,(北京:中華書局,2003),頁88-90。
[4] 羅時進,〈錢謙益唐宋兼宗的祈向與清代詩風新變〉,原發表于《杭州師院學報》2001年第6期,引自網站:http://www.guxiang.com/xueshu/others/wenxue/200211/200211060036.htm
[5] 奚密,《從邊緣出發:現代漢詩的另類傳統》,(廣州:廣東人民出版社,2000),頁1-3。
[6] 張梅芳,〈尋繹現代詩史的系譜〉,楊宗翰 編,《台灣文學史的省思》,(台北縣:富春文化,2002),頁58。
[7] 引自楊佳嫻的網頁「女鯨愛情動物園」的作者簡介:http://www.bookfree.com/staying/lovezoo/lovezoo_index.asp?tid=53
[8] 楊牧,《傳統的與現代的》,(台北:志文,1974),頁34。
[9] 王文興,〈「家變」新版序〉,《家變》,(台北:洪範,1978),頁2。
[10] 楊佳嫻,《屏息的文明》,(台北:木馬文化,2003),頁195-6。

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